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篇（1）

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構想出實際的藝術形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現(xiàn)形式，而藝術的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎，進行藝術創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現(xiàn)的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

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田丁著：《論聲樂表演的藝術再創(chuàng)造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇（2）

各式各樣廣告和到處可見的時尚雜志，使得時尚和廣告這兩大藝術“主題”已經(jīng)融入人們的生活。廣告在不經(jīng)意間包圍了人們的生活，各種廣告色彩斑斕，信息十足，在給人以視覺沖擊外，讓人領略到大量的信息，其中則是以時尚的信息為主。廣告和時尚這兩樣看似沒有關聯(lián)的藝術，究竟有什么聯(lián)系呢？本文就此作出分析。

廣告和時尚藝術的印象

最早出現(xiàn)的傳媒是報紙，當初的報紙是以報道國家大事和重大政策為主，一般沒有廣告。20世紀80年代初，電視機等傳媒工具剛剛流入中國，當初由于傳媒是國家進行調(diào)控，電視、廣播等廣告不太多，初期的廣告都是一副“王婆賣瓜”的樣子，電視上做的多為國有企業(yè)的大型機械廣告。經(jīng)歷了20多年的變化，現(xiàn)在廣告從最初的“王婆賣瓜版”到“國外版”進入廣告媒體，再通過一段時間對國外廣告的學習，逐漸出現(xiàn)“名人代言版”、“經(jīng)典美女版”等廣告樣板。

時尚從一開始就給人以一種驚艷的感覺。20世紀90年代初，時尚雜志ELLE在我國出現(xiàn)，這本雜志在當時可以算是時尚的創(chuàng)造者，當時的人們除了對這本雜志20元的“高價”感到詫異以外，對于時尚，處于讓人膜拜的地位，而現(xiàn)在時尚給人們以艷麗、美感、舒適、向往等美好的感覺。可見，時尚的發(fā)展和廣告的發(fā)展有著很大的差別，人們對它們的接受程度也大不一樣。

廣告和時尚的藝術特征

隨著人們對于廣告和時尚不同印象的確立，對于廣告和時尚的評價，也有不同的評價特征。廣告在日常生活中無處不在，有人形容廣告為“信息蟑螂”。基于廣告的這種特性，決定了廣告的好壞受到大多數(shù)人的判定。廣告的主要目的是讓大眾了解廣告所宣傳的產(chǎn)品和觀念，可見，大眾看不懂的廣告，就失去了廣告的基本目的，也就不可能稱作為“廣告”。廣告的好壞直接取決于商品的被購買情況。

而時尚是受少部分人所決定。時尚是一些從事藝術工作的人，為了自己的設計或理念能被人所接受，而采取的某些措施。如舉辦各種展覽，展示自己的作品。時尚相對于廣告而言，比較抽象，如有些時尚不能被大眾接受，那么時尚還是時尚，只不過多了“另類”的形容。現(xiàn)在的時尚是由許多時尚大師決定的，一個時裝展示，一個時尚會，一個時尚Party，充斥著時尚的“品牌”，由時尚大師決定的時尚，意味著，這段時間里人們應該穿什么，吃什么，應該去哪里消費才會被認同。

因此，廣告是普遍現(xiàn)象，受到大眾行為的影響；時尚是少數(shù)現(xiàn)象，受到部分人們的影響。一個人可以不懂廣告，但是不可以不懂時尚，因為，兩者比較起來，目前時尚的分量明顯要大于廣告。廣告可以被任何人做任何的評價，如果有人要對于時尚做評價，這就比較難。

時尚藝術與廣告藝術的關系

時尚和廣告有著不同，但也有著特定的聯(lián)系。

首先，根據(jù)消費者的年齡層次將消費者劃成幾種，然后從不同的消費者對于廣告和時尚是否有關系的情況來看，認為廣告和時尚有關聯(lián)的調(diào)查對象，主要集中在21~30歲這樣的消費群體。51歲以上的就很少了。在調(diào)查中，51歲以上部分的人根本不清楚時尚的定義，只知道廣告是否好看。而低齡層的調(diào)查對象，對于時尚和廣告的聯(lián)系有自己的定義，雖然他們還沒有固定的消費能力，但他們將會成為消費主力。

21~30歲這個年齡段的人，已有自己固定的收入，他們的思想也很成熟。這個年齡段的人，是各種產(chǎn)品所要爭取的最佳消費對象，也是各種廣告應該爭取的觀眾群，這個年齡段的人們認為廣告和時尚有著必然的關系，這個結果對于廣告的設計部門來說是一個突破口。如果，在廣告中添加適當?shù)臅r尚味道，那么看這條廣告的人會增多，對于廣告的促進是一個幫助。另外，由于在意廣告和時尚相結合的人們大都有一定的消費能力，對于產(chǎn)品建立品牌忠誠者是一個很大的契機。

其次，從消費者不同的消費層次來看：收入越高的消費群，越是認為廣告和時尚有著很大的聯(lián)系。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有的調(diào)查對象，由于平時喜好看各類的時尚雜志，所以認為廣告和時尚相結合最為重要。

由以上兩點可以看出，年輕人及收入高的人群即消費者的主力軍認為廣告和時尚有著很大的聯(lián)系。因此，不同類型的廣告可以融入不同的時尚元素。

廣告藝術表現(xiàn)中的時尚元素

現(xiàn)在的廣告表現(xiàn)中已存在時尚影子。如運用流行的色彩，流行的制作手法，流行的音樂，對廣告進行修飾，從視覺，聽覺上讓消費者能夠接受并采取消費措施。有些廣告將富有時尚特征的年輕人作為廣告定位，圍繞他們進行廣告的策劃及制作。年輕人往往追求時尚，也成為時尚的代表，他們愿意為時尚的產(chǎn)物付出較多的金錢，所以，年輕人就成了各種產(chǎn)品制造方所爭取的消費對象，廣告也將年輕人作為廣告的定位。

在廣告融入時尚的時候，時尚中也加大了廣告的成分。時尚從一開始便有著表現(xiàn)的欲望，通過某種東西或者特定的場合表現(xiàn)其時尚的信息。正因為時尚有這樣的表現(xiàn)欲望，時尚也希望有更多的途徑讓時尚的信息進行散播。廣告就是一種很好的表現(xiàn)途徑，廣告的觀眾多，覆蓋面廣，通過廣告，時尚能夠得到很大力度的宣傳。

現(xiàn)在的時裝秀，時尚會越來越多，時尚越來越要求表現(xiàn)，表現(xiàn)的痕跡越大，其同廣告的性質也就越靠攏。令人欣慰的是，兩者已經(jīng)開始有結合的產(chǎn)物，有些宣傳商已經(jīng)把廣告和時尚很順利的聯(lián)系起來。如，每年都要舉辦的“萊卡時尚頒獎典禮”，主辦方將時尚人物請來參加活動，并在各種媒體上頒獎典禮的情況，這一舉動看似是一個純粹的時尚表演，其實，仔細看頒獎典禮的名字，不難看出，這是杜邦公司為了宣傳他們“萊卡”這一產(chǎn)品而舉辦的，這也是一個廣告。這樣，杜邦公司一方面能夠起到宣傳產(chǎn)品本身的目的，另一方面又可以標榜自己是時尚的創(chuàng)始者，這成為時尚和廣告完美結合的成功典型。

時尚藝術受到廣告藝術的影響

現(xiàn)在的時尚產(chǎn)物不像過去只是皇室或者是達官顯貴的專屬用品。隨著許多國家王室的沒落，時尚也漸漸地走向街頭，使普通的人可以擁有被稱作為“時尚”的東西。時尚既然已經(jīng)進入了普通人的生活，那么時尚為了使自己能有更好的出路，則需要更多的宣傳，廣告宣傳就是很好的宣傳方式。以前的時裝會，是由時裝設計師自己出錢舉辦的，現(xiàn)在時尚會上，許多公司通過贊助的模式，投入大筆金錢，將整個時尚會辦得氣派、豪華、奢侈，使會達到更好的目的。這種贊助方式也是一種廣告的表現(xiàn)。此外，廣告媒介中有許多媒介是針對時尚而開設的：如時尚雜志、時尚頻道以及時尚節(jié)目等。

廣告和時尚可以融為一體，他們的融合給廣告帶來了更遼闊的生機，使廣告的表現(xiàn)更具有特色，更能吸引人們的眼球。必須強調(diào)，如果廣告太過時尚，則會使大眾難以理解，很難達到廣告的目的；時尚太過表現(xiàn)，則失去其本身的貴族魅力。現(xiàn)在的廣告設計與人們的時尚心理不符合，造成一些值得探討的問題。廣告表現(xiàn)太做作，讓觀眾們的雞皮疙瘩起一身。廣告的格調(diào)太高，不能得到普遍消費者的認可。廣告模式太舊，對日新月異的世界來說，已經(jīng)開始被淘汰。廣告不漂亮，不吸引人們的眼球。所以，廣告藝術設計要注重人們的時尚立場與觀點，從消費者角度觀察產(chǎn)品，給產(chǎn)品一個正確的定位，再根據(jù)不同的消費者群體做出不同的時尚的廣告。

廣告與時尚藝術融合的對策

廣告藝術要了解受眾的時尚水平

我國的廣告制作也應將市場調(diào)查放在重要的地位。首先調(diào)查廣告主的意向，搞清楚通過廣告要達到的目的，想利用廣告來拓寬市場份額，還是提高品牌知名度。其次應該進行針對廣告目標群體的調(diào)查，弄清廣告受眾群體希望能看到怎樣的廣告。現(xiàn)在有些廣告因為太希望達到一個讓人震驚的廣告效果，在廣告表現(xiàn)中，一味地追求前衛(wèi)，一味的過度炫耀，造成廣告與實際脫節(jié)，令人難以接受。廣告不應脫離實際，否則，就會引起異議，而達不到宣傳目的。另外有些廣告設計喜歡一味標榜自己的“時尚品質”，廣告里的時尚是和平民百姓相結合的時尚，是要被大多數(shù)人所承認的，如廣告一味標榜自己的“時尚”，那么結果就是脫離大眾，不能被大眾所接受。

時尚藝術的最大者是廣告

時尚雖然有比較多的活動，無論它們的規(guī)模多大，都無法擁有象廣告這般的影響力。如果把時尚這一人類產(chǎn)物，結合到廣告的上來，那么其造成的效果將會是其他宣傳途徑的好幾倍。通過廣告的時尚產(chǎn)物一定要有強大的“親和力”，太高檔的時尚產(chǎn)物就不適合了。一般為那些不太貴，又有一定身價的產(chǎn)品，如一則由港星張曼玉演繹的鉑金飾品廣告，鉑金飾品也是一種時尚的象征，它就運用廣告的傳播方法，再宣傳產(chǎn)品的同時，將這些季度的飾品潮流放在消費者的眼前，這就是很好的時尚與廣告相結合的成功典范。另外，廣告反過來運用時尚的手法來對廣告進行修飾。

廣告藝術要表現(xiàn)時尚的品位

廣告的基本作用就是表現(xiàn)，為了使人們所接受，廣告的表現(xiàn)很重要，廣告的畫面一定要漂亮，只有漂亮，才會引起注意，才會引起潮流和模仿。廣告的第一影響極為重要，只有漂亮的廣告畫面才會吸引大眾的眼光，廣告設計可以運用時尚的手法進行適當?shù)匿秩荆w現(xiàn)出設計者的品位。如在系列廣告中，突出自己的口味，層層深入，體現(xiàn)廣告漂亮的本質，并使廣告本身帶動起時尚的潮流。廣告和時尚相融合的表現(xiàn)模式有：

聊天模式適合直銷廣告以及售后服務方面的廣告。銷售方在直銷的過程中，通過朋友般的聊天在無意間來介紹產(chǎn)品，不要讓別人認為你就是在做廣告。隨著人們可支配的時間、金錢越來越多，銷售方可以通過邀請函邀請潛在消費者參加一系列的活動，如野外露營，喝下午茶等方式，銷售方通過專門的銷售人員，以一種平和的語氣和參加活動的潛在消費者聊天，通過一問一答形式，在潛移默化中宣傳產(chǎn)品，掌握消費者心理，了解市場狀況。

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舞蹈，作為重要的藝術表現(xiàn)手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。

戲曲藝術繼承和發(fā)揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統(tǒng)中的精華，在數(shù)百年的發(fā)展過程中，為了表達內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節(jié)、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態(tài)，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。

首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統(tǒng)文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

曾經(jīng)擔任中國舞蹈家協(xié)會主席的著名藝術家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛柔、虛實、開合的對立統(tǒng)一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規(guī)律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態(tài)上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調(diào)度和隊形變化上，梨園藝術家巧妙地施圓于方，設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現(xiàn)馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發(fā)兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現(xiàn)在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統(tǒng)的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。

其次，戲曲舞蹈節(jié)奏鮮明，動靜結合。

戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態(tài)，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節(jié)舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優(yōu)美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內(nèi)在精神狀態(tài)。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現(xiàn)手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態(tài)的，心里卻充滿了復雜激烈的動蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合，節(jié)奏是分不開的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節(jié)奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統(tǒng)一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節(jié)奏使舞蹈動作也變得更加具有節(jié)奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復的鑼鼓點，它的動作節(jié)奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規(guī)范下，找準“大臺｜倉｜倉七臺｜倉另七臺｜倉另”，它的四拍音響節(jié)奏，也能把動作的節(jié)奏感分明地表現(xiàn)出來。總之，戲曲舞蹈的節(jié)奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態(tài)語言。

再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。

很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。

京劇表演藝術家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優(yōu)美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩(wěn)而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態(tài)，以適應舞臺表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現(xiàn)了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經(jīng)常步行去鄉(xiāng)下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數(shù)十里乃至上百里，經(jīng)常如此，從而才練出了臺上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。

除了這些為了表現(xiàn)特定人物或情節(jié)所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現(xiàn)的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上：如毯子功，就是練習翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統(tǒng)稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術，才能在舞臺上表現(xiàn)人物武打戰(zhàn)斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現(xiàn)劇中人物的性格，表示戲劇情節(jié)的發(fā)展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發(fā)笑，表現(xiàn)劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節(jié)奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。

戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現(xiàn)內(nèi)在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認為：“氣，就是功夫；精，就是技術；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們?nèi)绾味x，總的說來，戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內(nèi)在氣質的美，同時要求演員創(chuàng)造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界。

戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事舞蹈教學的文藝工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚光大。

參考文獻:

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“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實屬荒誕。從藝術的角度來說，藝術偶像是貫穿藝術創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨特的藝術語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術創(chuàng)作的三個階段作為分析視角。試圖闡述藝術偶像的基本特征。

一、藝術構思——藝術偶像形成時的特征

(一)模糊性廈瞬間性

以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術偶像的事實說明：藝術偶像的形成很大程度上來自于藝術家的靈感。這種靈感很可能只是一個模糊的影像，若不對它進行迅速的把握和反復的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對藝術偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術靈感。

筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個“為什么”的背后，這幫習慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會知阿甘此刻正在從事一項藝術創(chuàng)作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個想跑步的藝術偶像化為一種實際行動，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達自己愛意的方式不是一位藝術家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術偶像?理性的分析導致了多少寶貴的藝術靈感還沒有來得及形成藝術偶像就被扼殺?所以，在藝術面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。

(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗性特征

藝術的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗的結果。由于想象性特征是原始人類思維活動的基本狀態(tài)，是藝術思維的基本特征之一。所以我們的藝術偶像在產(chǎn)生時必定是一種對現(xiàn)實的升華，而不是一種對現(xiàn)實的歸納。這也許正是“藝術源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術偶像可以存在于詩歌中，而永遠不可能產(chǎn)生于報告文學中，也正是這個道理。但同時，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術創(chuàng)作者個人的世界觀、經(jīng)驗為基礎，從而誕生出來的藝術偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會創(chuàng)作出《紅樓夢》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。

二、藝術傳達——藝術偶像轉述時的特征

(一)必須有藝術家獨特的語言特征

藝術偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術創(chuàng)作過程，往往它也是評判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術家的最見功力的一步。由于藝術家藝術語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術偶像是具備個性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達的藝術偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實化的啞劇語言，把整個社會不同階層人群的內(nèi)心活動刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗偶像的蹩腳做法，一個真正的藝術家在表述自己的藝術偶像時，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠望塵莫及的藝術原型。同時，這種藝術語言的個性不應該僅限于對藝術偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動作時所表現(xiàn)出來的藝術偶像會大相徑庭的本質原因。

(二)藝術偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)

規(guī)定情境所指的是藝術偶像存在的相關背景。一個藝術偶像需要最貼切的時代背景、社會背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時空限制的藝術偶像很難被恰如其分地轉述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術偶像的作用，同時也起到了限制藝術偶像的作用。

三、藝術欣賞——藝術偶像呈現(xiàn)時的特征

(一)藝術通感特征

行家道：“好的舞蹈應該能聽得見，好的音樂應該能看得見。”這指的就是藝術偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會局限于一種藝術形式的唯一性。記得小學時候學過的一首詩《畫》“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個藝術偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術偶像自然是融會貫通于所有的藝術形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力。可見藝術偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達到觸類旁通的境界。

(二)審美判斷特征

藝術的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。

其一為性別審美判斷特征。從原始社會起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會分工形式。還是那句話，藝術源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會的一些文物。母系氏族時期所鑄造的“鼎”，其三個支撐角顯然是以女性為原型的。可見，在藝術起源時期，藝術偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術偶像。無性別即代表藝術偶像無人性，所以對于這種反自然，反人性的做法，我們是不應該茍同的!

其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術偶像必須反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國的《蘭陵王》卻被朝鮮申請了專利，不允許我國進行“非法”演出。當看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術偶像完全失去文化依托的那一刻，才會開始大徹大悟的反思嗎?

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民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發(fā)明的先導。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一、誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢與傳播優(yōu)勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現(xiàn)實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”

由于復制式整合主要體現(xiàn)在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現(xiàn)場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚光大。盡管如此，從藝術創(chuàng)造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術的表現(xiàn)對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態(tài)進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發(fā)生在過年的24小時之內(nèi)。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節(jié)不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創(chuàng)造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時也在創(chuàng)造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現(xiàn)的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執(zhí)正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經(jīng)過藝術點化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點化意味著創(chuàng)作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創(chuàng)新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現(xiàn)，一個統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)。”如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現(xiàn)，那么點化式則側重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫?貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二、實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發(fā)生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現(xiàn)的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強調(diào)：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構合為有機統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結構完整清晰，發(fā)展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態(tài)勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優(yōu)勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發(fā)揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持。”這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”對于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

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篇（6）

二、形象塑造

女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的理想境地。在女藝術家嘗試表達自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術氣質和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質

與普通人相比，藝術家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結構在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構思階段一定具體為某種藝術類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術形式已深深浸透了藝術家對事物的藝術把握，直覺是感受或把握藝術符號形式的審美能力。藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結論”，并常常是正確的結論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術創(chuàng)作時，當主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術魅力和品格魅力。

[參考文獻]

1.《林語堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著

篇（7）

1874年，一群法國畫家在巴黎舉辦了一個畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，畫家們對于縹緲的事物情有獨鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實物本身更為重要。把大千世界萬物造化的生動與美感，統(tǒng)歸于光與色的作用。

一、印象樂派的藝術特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對比，強調(diào)音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。

德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止狀態(tài)，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調(diào)、轉調(diào)的使用，大大擴充了調(diào)性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂

德彪西的鋼琴音樂藝術總結了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術表現(xiàn)上概括起來有以下幾個特征：

1.繪景

音樂在諸種藝術形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進行“繪景”。《歡樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的。《歡樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。

2.渲色

在德彪西的音樂中，很重要的構成因素是色彩性音響，我們在德彪西的許多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運用和弦式琶音，宛如柔和的清風，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽為“和聲化學家”當之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結合的方法，并營造出一種夢境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。

3.寫意

一些印象畫派的作品與中國古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強烈的感彩和個性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術性的形式美感，尤其是國畫中的潑墨大寫意，都和法國印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處。《版畫集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎舉辦的萬國博覽會上聽到爪哇的加隆美及中國的音樂獲得靈感而寫成的。一個五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復出現(xiàn)貫穿全曲，其表達方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。

4.狀物

有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進入夢鄉(xiāng)。

有些作品印象樂派在表現(xiàn)時沒有特定的含義，如德彪西的《練習曲》，他仿效肖邦的《練習曲》，是一種技巧性的藝術，藝術性的技巧。

5.演奏技術

德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當他的手指輕捷地，同時又穿透地滑過琴鍵時，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在觸鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細的旋律與線條，此時，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應通透、柔美。

踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達到出神入化的境界。首先要謹慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時可能需要抬起時不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時需要快速地輕點踏板為求清晰和明快；有時也許會在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個踏板；有時可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測。

結語

印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。

注釋：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法國印象畫派創(chuàng)始人之一。長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。

篇（8）

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域審美習慣、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術——二人轉的基礎上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應。“地方小戲”最突出的標志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇（9）

我們之所以將“藝術媒介”作為文藝美學的一個基本問題加以申說闡述，就是認為媒介是連通藝術家的內(nèi)在運思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(文學)與其他門類藝術的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學家，如黑格爾、杜威、鮑桑葵、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨特的審美情感，從而形成藝術的審美構形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、審美運思的動力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當然是對成熟的、富有個性的藝術家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，同時也就進入了內(nèi)在的審美構形。在諸多對感興的界說中，筆者認為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質，這其中的關鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習而遷移，物觸所遇則興感。”⑥唐代詩人王昌齡所列詩歌創(chuàng)作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”⑦宋代大詩人楊萬里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質。而這種偶然恰是詩人(或藝術家)與外物的遭逢之契機。感興之所以在詩或其他藝術創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動作用，成為創(chuàng)作的原動力，關鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動，并由此進入了審美構形階段。

二

從藝術創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術修養(yǎng)、藝術語言的諳熟和作為詩人(藝術家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術媒介是內(nèi)化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質及功能。藝術品的物性是探討藝術媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品這種物的特性。建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”⑩藝術品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結合起來的唯一因素，仍是藝術品的物性。這看起來，藝術品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術家憑他的手工所真正制造的不就是藝術品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術品的整體的客觀性存在的性質。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術品既然要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”

黑格爾以不同藝術門類的媒介提供了藝術分類的標準或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術審美的感覺性質，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀美國著名的哲學家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個問題向前大大推進了一步:“即使基本的藝術材料(器具)也不是藝術的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術家的使用而準備好以后，也還不是藝術的媒介。不僅如此，甚至當藝術家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術材料已被藝術家制作成一種物質性事物———藝術作品———它有特殊的構思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟。當然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對于藝術家來說是物質性事物，而不是物理客體。藝術家并沒有對它們進行觀察。確切地說，藝術家首先是領悟每種材料要素———顏色、聲音、結構———的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內(nèi)容。嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質來創(chuàng)作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。藝術家進行創(chuàng)作時就要考慮這些特質，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式。……在藝術家的創(chuàng)作經(jīng)驗中，每一種材料都被當成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領悟主體和藝術作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構思組合的物質性事物(藝術作品)，這種外觀是適合于領悟性知覺的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學家古德曼在其代表性著作《藝術語言》中所說的“符號系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標示出媒介的這種性質，而與“藝術語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術創(chuàng)作中，材料是媒介的物質要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術品的物質化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術家)的內(nèi)在藝術思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術門類的依據(jù)與標志。黑格爾談到藝術分類的標準時指出:“分類的真正標準只能根據(jù)藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術作品既要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”瑏瑥我們要接著說的意思是，不同門類的藝術，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時，也依據(jù)不同的媒介而進行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術家)對于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動的審美情感，就遠非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術家思維中的媒介，英國美學家鮑桑葵稱為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術家在觸遇外界事物時產(chǎn)生了強烈的興奮，正如鮑桑葵所揭示的那樣:“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂。”鮑桑葵在這里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、進入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩人(或藝術家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關系。藝術創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語)等，都說明了情感對于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑桑葵在反駁克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對我們極富啟示性。在藝術創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進而言之，詩人(或藝術家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運中完成了審美構形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國著名哲學家卡西爾認為，那些杰出詩人的經(jīng)典作品，并非只是強烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結構，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。”他又引用了歌德的相關論述清晰地表達了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化。’這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達了他的觀點，即:藝術創(chuàng)作絕非只是強烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構形的。杜威則是從經(jīng)驗的角度具體地談到了藝術家以媒介的眼光來把握對象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗形成的內(nèi)心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經(jīng)驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術家經(jīng)驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對眼前呈現(xiàn)出來的對象進行修正，因此，杜威進一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現(xiàn)給他的對象進行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術創(chuàng)作的實際情況的。中國古代文藝理論中的感興，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心。”詩人這個“神思”騰躍的過程就是以文學的內(nèi)在媒介感來進行作品的構思的。“辭令”不是一般的語言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關的空洞想象，而是以文學的媒介感來進行運思的過程。(關于文學的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說的是畫家在晤對山水而進入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先。”瑐瑢荊浩認為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產(chǎn)生創(chuàng)作沖動時便以之進行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機”論畫，其實就是感興。“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”這也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構圖等內(nèi)在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學)的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術門類的媒介的不同之處，同時，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩學中是首當其沖的。發(fā)掘詩學中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當代的文藝美學可以深入一步的重要契機。在筆者的理解中，文藝美學之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學那種以文學的社會功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質屬性相比，文學的媒介就顯得虛化得多。但文學的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學的語言當之無愧地成為一種藝術的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學的藝術語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質的、而且具有其本身的質地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力。”

鮑桑葵是堅決主張詩歌的語言也是一種具有物質性的媒介的，他認為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談論文學的媒介。他認為作品中的詞和句等都還是文學的材料，如其說:“文學的材料從根本上說就是在最一般的情況中學會的具有各種靜態(tài)和動態(tài)的詞和句。”瑐瑦如何從文學的材料達到文學的媒介?下面的話也供我們領會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學的內(nèi)容和媒介。”瑐瑧“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態(tài)方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質一起，為詩人提供了作為詩人藝術的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調(diào)配中的性質所具有的領悟性眼光來加工顏料一樣，文學藝術家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開的，但它們又不能等同。文學的媒介是運用材料而構成的動態(tài)性的整體結構。語言(詞語)作為詩的藝術媒介，其與感興的關系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩家妙處，當須以此為根本”。瑐瑩而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語、聲律等媒介因素構擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關系。《文心雕龍》中《比興》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

篇（10）

有人認為：繪畫主要是表達他的藝術性、審美意志和相關的個人關照世界的方式。從這個角度看，無所謂藝術家用何種媒介材料來表達其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術漸漸與空間的雕塑、裝置或與實踐性的影像、電子媒介相結合。藝術越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術語言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨一無二的具有審美價值的特性即一種繪畫藝術的新格調(diào)，一種獨特的“味”。其中對媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術格調(diào)的要求來進行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對當下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨立價值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對象，對其的把握也應是畫家最關鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點。

正因為水彩顏料的透明性，所以在條配顏料顏色時，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質感、量感都會有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯落搭配會產(chǎn)生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對于畫筆，重要的是要看筆的儲水力和濕潤后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時留到畫面的筆觸息息相關，甚至影響到畫家的藝術風格。

水彩畫紙會對創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過去那些粗糙、質地不勻的紙，該時期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術家的獨有特色。水彩紙的質地（紋理）不同也會產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實命題。現(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因為制作工藝的差別，不同品牌的水彩紙會有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應與這些紙的特性相得益彰，以表達藝術家的審美意圖。

水彩材質的特性導致水彩藝術的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強的隨機性與抒情性，形成著奇妙的變奏關系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動之美，構成了水彩畫的個性特征，產(chǎn)生獨特的不可替代的水彩藝術。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術特性

1、水色結合

水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個獨立畫種的獨特特征。17~18世紀的英國風景畫，它的源頭是16世紀的英國地形圖。盡管地形圖形成簡單，色彩單一，但因為它是用水做媒介來繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長的歷程。

古典時期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個獨立的畫種看，水彩的獨特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對象。但就其充分發(fā)揮水的特質，突出水彩畫的鮮明個性來說，它還是處于萌芽時期。不能否認的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質——滲透、流動、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因為這一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價值。

從18世紀中葉起水彩畫作為獨立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標志：在發(fā)展古典時期的色彩效果的基礎上，加深了對水的特質的認識、理解和運用。長期的經(jīng)驗使畫家認識到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動等特征。色彩和水有機地結合在一起，可使色粒隨著水分的流動，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來運用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動的特征，渲染出畫面的整個氣氛和表達內(nèi)心的感受。“濕畫法”是對水的特質進一步認識的必然結果。在有水的白紙上，用筆自由地揮灑，水與色的相互融合、滲透、流動最易發(fā)揮水質的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應運而生，從而基本完成了水彩畫自身性質的構建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎上，進一步地充分發(fā)揮出水的特質。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問題。

水這一物質心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅動下，讓情感的律動借助水色流淌、擴散、在聚集和分解過程中，縱情揮灑，暢敘請回，自如家奴，隨機調(diào)控，因勢利導，渾然天成；其色或濃或淡，虛實相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動”的特點，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術效果，這種獨特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在水色結合……”①水彩畫獨特魅力就在于水色結合，水色的變幻產(chǎn)生無限與勃勃的生機。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過程更加奇異多變，相應的技巧也更加復雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無以相匹的運筆藝術和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對現(xiàn)代水彩畫的真正開山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運動。他善于運用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術家的個性特征也是和水質的多樣性聯(lián)系在一起的。對水性不同程度的運用或側重點不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對水質特性認識的程度，對水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質的區(qū)別。從不自覺到自覺到能動地利用水質的種種特性，構成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質的水彩藝術產(chǎn)生依賴的標志性的特征之一。透明之感其實是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過對色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運用，使整個畫面的色彩交錯、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯使畫面產(chǎn)生薄厚的對比，明亮與灰暗的對比。

水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅挺的顏色繪制受光物體，當然富有質感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨特表現(xiàn)力及其美學特征，均由此透明特質而生。透明這種特質的表現(xiàn)不僅可以表達抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機性與肌理

由水色及透明的特質產(chǎn)生的諸如畫面的隨機性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動隨機產(chǎn)生的痕跡，因勢利導，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動。

水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過程中，隨著各自不同的氣質、風格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動，水的浸潤，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺生命形態(tài)，這種人意與天氣相結合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨特風格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無不關系著人們的心里效應。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺信息轉化成繪畫語言，兼而傳情達意，無疑將會豐富和提高繪畫藝術的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語言與心里效應之間達到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對獨立的審美意義。這種特性使得市場在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺的、力量的、沖動的、材質感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國著名的水彩畫家、美術評論家喬雷思金說過，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結的色快以及斑駁的粒狀，雖然對于話的表現(xiàn)沒有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺，是其他材料所沒有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉庫中喚出的知識和情感的導火線的作用”。④當代一些水彩畫家除了運用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進了新材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過的板材等來作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對水的特殊性的把握是主要的、能動的。肌理的制作，就是對水質能動性認識的結果。在水分還沒有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對象的質感，同時重復的水跡符號，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結

隨著藝術視野的更加開闊，水彩藝術其自身應該與其他藝術形式保持距離，使之走向水彩藝術特征的豐富性和獨立性。特征的探索與把握是建構和完善，提高水彩藝術品質的關鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國水彩畫史[M].第71頁。上海：上海畫報出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展[J].第71頁。世界美術，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學[M].第231頁。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].第609頁。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書目

篇（11）

一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位

1．剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應運而生，獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現(xiàn)力和感染力。

2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節(jié)，用全景、遠景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現(xiàn)代藝術，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術。