緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)哲學(xué)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

哲學(xué)與藝術(shù)之間存在相互關(guān)系。藝術(shù)家在從事創(chuàng)作活動時，總會自覺或不自覺的接受特定哲學(xué)思想的影響，并通過自己的藝術(shù)作品表現(xiàn)或流露出來，出現(xiàn)了一批哲理性的藝術(shù)作品，起到促進藝術(shù)潮流形成的作用。藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品可以傳播特定的哲學(xué)思想。

哲學(xué)是對基本和普遍之問題的研究的學(xué)科，是關(guān)于世界觀的理論體系。哲學(xué)是對基本和普遍之問題的研究的學(xué)科，一般具有嚴密邏輯系統(tǒng)的宇宙觀，它研究宇宙的性質(zhì)、人在宇宙中的位置等等一些很基本的問題。

藝術(shù)是用形象來反映現(xiàn)實、但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。藝術(shù)是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發(fā)展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、學(xué)習(xí)、表達等活動的過程，或是通過感受（視覺、聽覺、觸覺）得到的形式展示出來的階段性結(jié)果。

藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別：哲學(xué)是抽象的概念思維活動來反映客觀世界；藝術(shù)是具體的，鮮明的形象揭示事物的本質(zhì)的；哲學(xué)主要是做用于的人們的理智，以理服人；藝術(shù)不但作用于人們的理智，還作用于情感，以情感影響人；哲學(xué)是理性的最高形式，藝術(shù)是感性的最高形式。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（2）

小說是一種狀態(tài)，散文是一種心境。那么，對于用筆在做散文的人“散文的境”，也就是他的人生態(tài)度與境界。我們窺見劉景南無論在英國伊頓公學(xué)攻讀研修班，還是拜謁哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)樓，乃至自幼生活長大的中國，其間，創(chuàng)作的散文從心態(tài)到心境，并非表現(xiàn)上的技巧，而是一種精神品格的凝練與升華。意蘊豐贍、意境深邃、意趣健康、意味悠長。以此，滋養(yǎng)精神、浸潤心田、撫慰靈魂，給讀者以裨益。

劉景南酷愛哲學(xué)就如同他癡癡熱愛散文創(chuàng)作一樣，對現(xiàn)實俗文化的透視，對歷史、社會的深層思考，以哲思與求索進行文化散文與思辨散文的創(chuàng)作，強烈的文化意識注入作品，理性的思考、富有哲理的思辨及其睿智、聰慧、深刻、精辟的論述，讓人關(guān)注。

我們不妨聽一聽劉景南在美國哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)樓前與“思想者”的心靈表白：他會思考什么？或許是從人類生命的有限到宇宙生命的無限。打破短暫到永恒的界限，也許只能通過思想搭建的橋梁。一切都在思想者的心中實現(xiàn)著，因此所有的美都成為了可能，所有的可能成為了理想，所有的理想成為了目標，這目標通過人類無比偉大的創(chuàng)造成為了現(xiàn)實，這就是人類創(chuàng)造的歷史。但是，這些都必須通過思想者的大腦，通過思想為我們設(shè)計藍圖。

就這樣，我們進步了。我們的進步帶給世界的是：讓存在永遠不再是意義，而是一種真正的享受。

這個來自于中國大陸“思想者”虔誠的信徒，他第一次對赤身的“思想者”、抒發(fā)己見、談?wù)撍枷耄m然兩人各自異鄉(xiāng)異族，但是，劉景南卻找到了平臺，作了靈魂對話。劉景南認為一個毫無文化積淀的國家，啟蒙運動哲學(xué)卻建立了一個天國，超驗性哲學(xué)建立了一個烏托邦，而進化論所建立的光輝遠景卻比這兩者所建立的更加光輝燦爛，不禁令他為之目炫，因為進化論帶來的是堅強的信念。道德本身第一次具有了科學(xué)的基礎(chǔ)。他終于明白，社會的發(fā)展與變化，并不在于純物質(zhì)而是在于哲學(xué)領(lǐng)域。

由于中國的崛起，我們越加需要把自己的文化作為民族立足的基點。劉景南站在那道見證重慶歷史發(fā)展的通遠門前以哲人的思古幽情和歷史感，不勝感嘆！爾后，當(dāng)他再度漂洋過海赴英國學(xué)習(xí)時，他以濃情釅意的赤子心，在異國土地上依然不倦地探索，千思百慮、竭慮殫精、尋尋覓覓，找尋“洋人”守望民族文化、建設(shè)現(xiàn)代化大英帝國的秘訣。

篇（3）

（2）技術(shù)與藝術(shù)的分離在17世紀以前，藝術(shù)與技術(shù)是渾然一體的，隨著科學(xué)的發(fā)展帶動了技術(shù)提升和專業(yè)分工的細化，純藝術(shù)開始與手工技術(shù)分離，但對于手工制作的產(chǎn)品而言，技術(shù)和藝術(shù)仍然是結(jié)合在一起的。只有在工業(yè)革命之后，機械化生產(chǎn)才將凝結(jié)在產(chǎn)品中的技術(shù)要素和藝術(shù)要素較為清晰地分離開來。隨之而來對這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學(xué)科的不完整及產(chǎn)品特性的分裂，于是對于將兩者重新統(tǒng)一的呼聲也隨之出現(xiàn)。

（3）設(shè)計的獨立及技術(shù)與藝術(shù)的融合工業(yè)革命使設(shè)計從手工藝、藝術(shù)中分離出來成為獨立的職業(yè)。在這個漸進的過程中，隨著技術(shù)與藝術(shù)之間的裂痕不斷增大，設(shè)計師也在不斷探索將兩者重新結(jié)合的方式，提出了“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”的口號。但是，這種新的統(tǒng)一不是原始社會和手工藝時代的統(tǒng)一，而是基于新的生產(chǎn)技術(shù)條件下的統(tǒng)一；不是由工匠兼有設(shè)計者、制造者的身份形成的統(tǒng)一，而是由設(shè)計師、藝術(shù)家、制造者多方協(xié)作形成的統(tǒng)一。隨著我們對工業(yè)設(shè)計認識的深入，產(chǎn)品的經(jīng)濟、社會、文化、環(huán)境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業(yè)設(shè)計的發(fā)展方向也隨之產(chǎn)生了多種可能，使得原先的技術(shù)與藝術(shù)的初始概念發(fā)生了變化，其包含的內(nèi)容也有所擴大和轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在，由泛化了的技術(shù)和藝術(shù)概念所包裹的狹義技術(shù)、經(jīng)濟、社會、文化等諸多要素的發(fā)展，不是單一的，而是緊密聯(lián)系的，任一要素的發(fā)展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當(dāng)代設(shè)計潮流的風(fēng)格多種多樣，也使工業(yè)設(shè)計發(fā)展的趨勢顯得撲朔迷離。但從總的觀點來看，仍然是以技術(shù)和藝術(shù)兩大學(xué)科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術(shù)和藝術(shù)相互滲透，技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)化的表現(xiàn)方式和產(chǎn)品形態(tài)越發(fā)自由，藝術(shù)的發(fā)展也逐漸吸取技術(shù)思想作為養(yǎng)料而生發(fā)出新的風(fēng)格和審美觀點，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統(tǒng)一

（1）功能與形式的概念在現(xiàn)代漢語詞典中，功能是指事物或方法所發(fā)揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結(jié)構(gòu)等。工業(yè)設(shè)計中所指的功能，最初是所設(shè)計的產(chǎn)品的實用功能，而形式則與一般定義并無太大區(qū)別。但是隨著產(chǎn)品競爭激烈程度的提高，人們對產(chǎn)品的要求也越來越多，劃入產(chǎn)品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產(chǎn)生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細分為如下五個：物理的（機械的）、生理的、心理的、社會性的、美的功能。徐恒醇則根據(jù)人的需要將產(chǎn)品功能劃分為實用的、認知的和審美的，這種劃分反映出產(chǎn)品的功能與人的不同需要之間的關(guān)聯(lián)。我認為這兩種功能細分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動需求、認知需求和審美需求三大類，而又將意動需求細分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實現(xiàn)的需求五層。意動需求中的五個層次中，生理需求對應(yīng)著產(chǎn)品最基本的實用功能，安全需求對應(yīng)著產(chǎn)品質(zhì)量和人機安全，歸屬與愛的需求對應(yīng)產(chǎn)品的時尚化，尊重需求對應(yīng)產(chǎn)品的人性化，自我實現(xiàn)則對應(yīng)產(chǎn)品的個性化，同時，認知需求和審美需求同時也對應(yīng)著產(chǎn)品的認知功能和審美功能。

（2）功能與形式的統(tǒng)一基于上面的分析，產(chǎn)品功能是為滿足人的需要而存在的，功能是產(chǎn)品存在的目的，而產(chǎn)品的具體形式則是實現(xiàn)此目的的手段。功能與形式的統(tǒng)一即是目的與手段的統(tǒng)一。同時，在哲學(xué)五大范疇中，內(nèi)容與形式這對范疇也可用來描述功能與形式的統(tǒng)一關(guān)系，在泛化理解后的功能涵義中，基本囊括了產(chǎn)品的所有內(nèi)容，這樣的關(guān)系自然也是內(nèi)容與形式的關(guān)系。

3.微觀與宏觀的統(tǒng)一

（1）通過在微觀與宏觀統(tǒng)一下理解產(chǎn)品、人和環(huán)境，形成工業(yè)設(shè)計研究的大系統(tǒng)，這一系統(tǒng)通過人使用產(chǎn)品的行為連接成一體。微觀和宏觀的統(tǒng)一，在這一系統(tǒng)的不同層面上，體現(xiàn)為不同意義的部分與整體的統(tǒng)一。對此統(tǒng)一關(guān)系最初步的理解是，產(chǎn)品本身整體與局部的統(tǒng)一。任何產(chǎn)品有著實用功能、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、材料、生產(chǎn)工藝等不同因素，這些因素都必須依托產(chǎn)品而存在，與產(chǎn)品整體是有機地統(tǒng)一在一起，完整地起作用的。在更進一步的層面上，則可以將此統(tǒng)一關(guān)系理解為單個產(chǎn)品自身的微觀性與所有同類產(chǎn)品在人類社會中的宏觀性的統(tǒng)一。單獨一臺計算機，并不能對人類社會產(chǎn)生大的影響，但由一臺臺單獨計算機所組成的“計算機”這一產(chǎn)品類別，以及由此衍生出的互聯(lián)網(wǎng)，卻是使人類社會進入信息時代最主要的力量。在“人———產(chǎn)品———環(huán)境”大系統(tǒng)中，此統(tǒng)一關(guān)系又可以理解為單一元素的微觀性和整個系統(tǒng)宏觀性的統(tǒng)一。系統(tǒng)由人、產(chǎn)品、環(huán)境這三大要素組成。而人的要素又可以分為不同種類，如按與產(chǎn)品的關(guān)系可分為購買者、使用者、觀賞者、維修者等類別，按年齡可分為嬰兒、青少年、中年、老年等，按收入可分為低收入階層、中等收入階層、高收入階層等。產(chǎn)品要素按產(chǎn)品類別可分為生產(chǎn)設(shè)備、交通工具、通訊產(chǎn)品、家電、辦公用品、手工具、醫(yī)療器械等類別，又可分為功能、結(jié)構(gòu)、形態(tài)等不同屬性。環(huán)境要素可分為產(chǎn)品所在的局部環(huán)境、自然環(huán)境、社會環(huán)境。這三個要素中的子元素都是整個系統(tǒng)的組成分子，要認清其中任一元素的意義與作用，都要在對其進行單獨考量之后，結(jié)合系統(tǒng)整體來綜合把握。反之亦然。從人類知識的學(xué)科分類角度，此統(tǒng)一關(guān)系還可理解為工業(yè)設(shè)計學(xué)科的微觀性與藝術(shù)、技術(shù)、科學(xué)乃至人類所有知識范圍的宏觀性的統(tǒng)一。

篇（4）

中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0042-01

從某種意義上說哲學(xué)的世界觀和方法論是藝術(shù)內(nèi)涵的先導(dǎo)，而藝術(shù)又同樣蘊含著理性的思考。二者是有機、動態(tài)的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系古老又復(fù)雜。

藝術(shù)本身，其內(nèi)在就有風(fēng)水，而且又可用來調(diào)試風(fēng)水，協(xié)調(diào)建筑物、環(huán)境的空間氛圍、祥瑞吉兇、人事的吉慶氛圍和風(fēng)俗。這其中環(huán)境對藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。丁羲元在《藝術(shù)風(fēng)水》中從一個獨特的角度提出了環(huán)境對藝術(shù)的影響。與丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提及的環(huán)境對藝術(shù)的影響形成了鮮明的對比。本文把二者放到一起研究，對他們的觀點、內(nèi)容進行分析，從二者的智慧中尋找精華。

一、藝術(shù)的本質(zhì)

（一）什么是藝術(shù)

丹納認為：“一件藝術(shù)品從屬于藝術(shù)家的全部作品，藝術(shù)家和他所創(chuàng)作的藝術(shù)品也從屬于與他同時代的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家族，而不是孤立存在的。同時，藝術(shù)大師和他同時代的藝術(shù)家及流派還從屬于他們所生活的那個社會和時代”。

藝術(shù)應(yīng)該盯著活生生的現(xiàn)實，是人類對時間的感覺、敏感、捕捉感。這時間流逝于不同的空間或在不同的空間中流逝。藝術(shù)受到時間、空間的的影響，藝術(shù)又在模仿、反映現(xiàn)實生活。藝術(shù)與現(xiàn)實生活發(fā)生關(guān)系，相互影響，共同發(fā)展，這就是藝術(shù)的本質(zhì)。

（二）藝術(shù)品的研究方法

如何研究藝術(shù)品，其方法應(yīng)該是綜合而全面的考慮而不是孤立的分析。如果我們想了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，我們就必須認真的考察他們所生活的時代精神和風(fēng)俗狀況。

中國繪畫中的題詩和加蓋印章，是與中國藝術(shù)獨特的“時代精神”相融合的例證，詩情畫意之融合，是中國繪畫美學(xué)的一大特點。

（三）藝術(shù)的目的

從世界繪畫的發(fā)展來看，人類的繪畫本來同發(fā)一源，自遙遠的古代又漸漸發(fā)展為兩大潮流。那么藝術(shù)的目的在東西方藝術(shù)追求中是怎樣的呢？藝術(shù)品模仿、復(fù)制對象內(nèi)部的各個部分的關(guān)系，這就足夠了嗎？

在東方中國元代時期，是文人士大夫畫家占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的時代，這一時期大多數(shù)畫家沉浸于禪道之中，以陶冶內(nèi)心精神世界的寧和安詳，他們從事繪畫無不借筆墨來抒寫其思想感情，在這種繪畫思想的主導(dǎo)下，使他們的繪畫風(fēng)格發(fā)生變化。

二、藝術(shù)品的產(chǎn)生

東西方不同的自然地理條件產(chǎn)生了東西方不同的藝術(shù)作品，而這種不同的影響因素主要體現(xiàn)在：第一，材料的不同，也就是中國畫所用的筆墨紙硯。而在西方，其主要繪畫形式為油畫，油畫的主要創(chuàng)作材料為亞麻布、油畫顏料和油。第二，創(chuàng)作技法的不同，僅從中國繪畫作品中就可以很明顯的看出來，在中國，因南北方自然地理環(huán)境差異很大，特別是在山水畫中表現(xiàn)特別突出，深刻而生動的表現(xiàn)了中國山水的審美特征。

（一）氣候的重要作用

如果我們說有一種“精神的”氣候的話，那么就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，它們同自然界的氣候起著同樣的作用。

精神氣候主要是針對藝術(shù)創(chuàng)作者本身來講的。主要有三種情況，第一，悲觀絕望占優(yōu)勢的精神狀態(tài)；第二，以快樂為主的時代；第三，快樂與悲傷混雜的時代。

環(huán)境在藝術(shù)品產(chǎn)生的過程中起到了非常重要的作用。同時我們更應(yīng)關(guān)注藝術(shù)家的作用，就像丹納所說的一樣：“我們雖然強調(diào)環(huán)境的重要性，但是我們?nèi)匀灰靼祝N子是第一位的，沒有他就沒有了以后的成長。環(huán)境是第二位的的，但它占據(jù)著重要的地位。

三、藝術(shù)中的哲學(xué)

丁羲元的《藝術(shù)風(fēng)水》被稱為東方的“藝術(shù)哲學(xué)”。藝術(shù)風(fēng)水就是始終抓住一個“氣”字，把握“氣”在時間、空間中的流動，從而確定藝術(shù)在其中的位置。藝術(shù)風(fēng)水是從中國藝術(shù)的實際出發(fā)，從其千載悠悠的發(fā)展歷史出發(fā)，探尋其中的在時空中發(fā)展的內(nèi)在動因、其中規(guī)律性的東西。

篇（5）

《閨閣》的主題著重表現(xiàn)了：一閨秀嫁入夫家后于秋后回到娘家昔日的閨閣中小歇的情景，她一味地端坐著，顯得端莊而高雅，嘴角上的微笑擋不住她臉上的凝重，身懷六甲的她，像是在若有所思，寧靜而溫和地注視著你的一舉一動。從畫面上看，作者沒有刻意去雕刻畫中人物在回娘家后的歡愉或者哀傷，也沒有用很多次要人物來烘托主要人物的畫面，從這一幅畫中，我們更多地是看到作者內(nèi)心世界中那種雅趣的情懷，他將一個人物用靜默或些許回憶來體現(xiàn)人物的深沉世界，這一點我們從人物的坐姿和臉部的表情可以判斷出來，可能是作者故意為之。人物的美，有時可以采取多種形式來表現(xiàn)，可以是開放性的思維與細致性的思維，可以是主要表現(xiàn)人物的形體美，也可以表現(xiàn)人物的精神世界，還可以表現(xiàn)場面的美，氣氛的美，但你要用畫筆去表現(xiàn)一個回娘家省親的的美，這卻需要一種功力。人物的收斂和開放有時在一種情境中需要很好的把握，稍有不到之處便會形成一種截然不同的風(fēng)格，我們不說它的失敗或者成功，但能夠運用自如的，起碼要有一種很精到的認識和感悟。

黑格爾在他的《歷史哲學(xué)》中這樣寫道：“女性有一種特殊的美，在她們的面孔上表現(xiàn)出一種純潔的皮膚，帶上一種淺淺的美麗的紅色，這和純粹健和、元氣旺盛的紅色不同 —— 一種更細致的紅色，仿佛一種精神從內(nèi)部的噓氣。而在這種美下面，線條、眼睛的顧盼、嘴角的部位，都顯得溫柔、體貼和松馳。”

藝術(shù)作品的美存在于一種特定的事物中，它將作品非常明了地呈現(xiàn)在欣賞者的面前，而這是作者將自己的思想植根于現(xiàn)實世界的結(jié)果。

中國的繪畫和世界上其他繪畫一樣，有著一種如何讓哲學(xué)的啟示與人文的情調(diào)高度結(jié)合的歸宿。當(dāng)然，它更多地講究著一種意境的追求，這是和西洋畫在寫實主義繪畫的基礎(chǔ)上完全不同的東西。

《閨閣》在場面的處理上，以淺綠的背景來烘托前景的絳紅，以靜逸而寧靜的大色塊來對比人物內(nèi)心世界的感觸和掛在人物嘴角上那一絲絲甜蜜的微笑，你只要稍加注意，這個人物的內(nèi)心激動，是因為她腹中的孩兒。那微笑正是企望著以后的日子，想象于一個新生兒的降臨。而她相互微搭的雙手，像是保護著腹中的寶寶。我們不知道，她姓甚名誰，也不知道是哪一家的媳婦，只知道在這深秋的歲月里，她與其他回娘家的一樣，有著萬縷不斷的思緒。從而，細心的你，或許會去猜度，她的生活和她的情感是哪樣的故事？不過，我們無須了解更多，因為，她的纖纖的雙手，擋在腹兒的面前，足已說明，她的希望和寄托早已放在那個還沒有來到人間的嬰兒身上了，由此，我們感覺到這個畫中的，她的那種完美的女性所特有的思維，由此升華到一種高度，達到了一種母愛的境界，這種境界，是維系著人類進入文明社會的根源，所以你又會從另一個角度去欣賞著這個女人。

窗外的綠色，還沒有消去，那遠遠爬上樹枝的藤蔓還在泛著鮮綠，圍墻以及那上面的窗都還是綠色的，這一切都仿佛像是告訴著人們，在生命的世界里，四處都是生機盎然的景象，在這個要吞沒你的思維視覺的世界里，好像是有一雙無形的手，正在整齊地排列著生活的秩序而又讓你在這個秩序里充滿了童趣的夢幻。而作者把人物置身在這個背景里，一方面他想表現(xiàn)了那種作者與作品的心靈的溝通與描繪，另一方面又想通過這個神秘的畫面告訴大家一種情感的渲瀉，它生趣而又美好。

難怪康德在《判斷力批判》這一部偉大而深刻的哲學(xué)著作中這樣寫道：“這種獨立的自然美使我們發(fā)現(xiàn)自然的一種技術(shù)，這種技術(shù)把自然對我們表象為一個按照規(guī)律的體系，而這些規(guī)律的原則是在我們的整個悟性能力里不能見到的，這就是當(dāng)我們運用判斷力于諸現(xiàn)象時涉及一種合目的性，由于這個合目的性諸現(xiàn)象不僅僅隸屬那在它的無目的性的機械主義中的自然，而且同時必須判定為隸屬于類似藝術(shù)的東西。這自然的美固然不曾擴大我們對自然對象的知識，但仍然擴大了我們對自然的概念，這就是從自然作為單純的機械性擴大到自然作為藝術(shù)的概念。”

過去我們談到中國畫，不免逃脫不了所謂“六法”的要素，用它來分析中國畫的精道與完美。我個人覺得，自從哲學(xué)思想的深遠與透徹引入畫壇以后，技法上的分析可能變得微不足道。因為，那是一個畫家必須具備的素質(zhì)，就像一個學(xué)者必須具備思考、分析、解惑、作業(yè)等同等重要的元素，不論你運用哪種方法來解答繪畫過程中所存在的技法問題，更多的只是一種形而下的東西。而完整的繪畫必須貫入一種思想，一種情操，如果一個畫家不具備深邃的哲學(xué)思想，不能夠?qū)⒄軐W(xué)思想轉(zhuǎn)化成一種具象的語言，那么他可能不能勝任這種工作。也就是說：他必須將抽象的概念來具象成一種語言的模塊，而這種語言的模塊，不是單一的、對話性的形式。例如：純技巧性的繪畫的方式和方法，需是一種特殊化了的語言模塊，它含有濃縮了的思想和強烈的表述性理念，在個性化了的環(huán)境下書寫出來。如果他天生不具備這種魔術(shù)師的本領(lǐng)，沒有將他的那種高超的魔術(shù)手法學(xué)到家，那他在繪畫的領(lǐng)域里，只可能是一名蹩腳的工匠，而成就不

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了一位杰出的藝術(shù)家。我說的這種話，似乎危言聳聽，但事實上的確是這樣，這樣的例子在繪畫界太多，我們無須拿他們的失敗來作比喻。再說，從另一個角度來看，藝術(shù)家在哲學(xué)的領(lǐng)域里是不是游刃有余，我們早已胸有成竹地能夠通過自已的領(lǐng)悟方式，來分析一幅作品的好與壞，這種好與壞的標準和它所包含在作品中的內(nèi)在和外在的東西，我們可以暫且稱它為情感的元素。這種畫家想要表達的情感元素，是不是符合我們提倡的文化與藝術(shù)相結(jié)合的緊密程度，而這種程度的層次，如果你是一個很有頭腦的思想家或者詩人，那么無須花費巨大的心血就能讀出來。因為，你和作者是在同一個角度的，并思索著用這種方法來述說自已的思想。反之，藝術(shù)的形式美和藝術(shù)的內(nèi)在美是不是達到了一個更高的標準，我想：我們能不能把這種內(nèi)在的美（它是一種思想上的）和外在的美（一種形式上的）二者完美的結(jié)合,總體地看來,則是檢驗藝術(shù)家哲學(xué)思想深淺的試金石。當(dāng)然，在這里，我個人覺得：藝術(shù)的形式美是好理解的，它無非是一種繪畫上所采取的語言表達方式。例如：油畫，我們說是一種西洋性的表述語言，它更多地運用在西洋繪畫上，而從別的民族繪畫語言表述中流傳出來。而中國畫，卻是從中國遠古文明中傳授下來的，一種用于中國本民族繪畫語言的表達方式。

由此看來，哲學(xué)思想的深邃性，它在繪畫中所包含和突出的意義，真是不能小覷的。我們發(fā)現(xiàn)它絕對不是藝術(shù)家完整地照搬生活的場景，也絕對不是藝術(shù)家對于生活和藝術(shù)的片面理解，有如同他在作畫前，要有一個整體的思想和構(gòu)想，這種整體的思想和構(gòu)想，就是藝術(shù)家對于生活和藝術(shù)的認識，而后成為作品。如果少了其中一些元素，我們可能就會發(fā)現(xiàn)它具有了另外一種意義。當(dāng)然，并不是每一個畫家能夠做到自已對于生活的感知，會有足夠的把握來在作品中十全十美地表達出來，也沒有哪一位藝術(shù)家能十足地說明自已的藝術(shù)作品符合于某種思想理念并說明是這種思想的產(chǎn)品。如果真是那樣的話，我們可以毫不夸張地說，他在自欺欺人。為什么會這樣呢？因為藝術(shù)作品的展示與觀賞是一項使藝術(shù)家與受眾的思想相互交融，并使之那種交融后的結(jié)果無限擴大，相互傳達的思想無限窮盡的工作。因此，這真的需要一個人的個人修養(yǎng)和哲學(xué)底蘊來做堅實的基石，就如同一個偉大的建筑設(shè)計師，在建設(shè)一樁樓房之前，就要考慮它的思想和風(fēng)格，讓更多的人站在同一個角度去欣賞和考量，而這種過程，又要做到彼此的思想和感知外部的角度，是在一個相通的“場”。這種場，我們可以在物理學(xué)上來思考它。從而相通的地方越多，融合的東西就會愈加深厚。而能夠做到這一點的，我們可以排除“六法論”中的一些理論上的傳統(tǒng)的固有說法，加入一種新的理論內(nèi)容，讓它成為一種理論概念而在理論范疇的指導(dǎo)下變得更加規(guī)范。而透過我們在前面所說的那種“場”來思考它的哲學(xué)語言，使得我們可以將它由具象化轉(zhuǎn)變成一種可以用來為我們服務(wù)的抽象過程，我們暫且稱它為:意識上的靈動。這種由具象的技巧性語言轉(zhuǎn)換成初象思維的過程，能產(chǎn)生一種極為強列的哲學(xué)意識，這種哲學(xué)意識便是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，如何樣提升這種不單純是哲學(xué)概念上的意識，可能是每一個畫家必須認真思考的問題。

哲學(xué)語言與繪畫相結(jié)合，是一種新的途徑，它可以開拓繪畫作品的思想深度和感染力，能讓更多優(yōu)秀的作品層出不窮，能為繪畫藝術(shù)開拓更加寬廣的道路。所以，哲學(xué)語言的掌握對于一個思想深厚的藝術(shù)家來說，“六法”的技法，可能要從屬于哲學(xué)與哲學(xué)的解讀。

篇（6）

一、藝術(shù)哲學(xué)

關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統(tǒng)一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學(xué)。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學(xué)存在。哲學(xué)是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學(xué)的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術(shù)是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學(xué)是藝術(shù)的根本思維基礎(chǔ)，藝術(shù)較之哲學(xué)具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學(xué)意識決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過來又影響著哲學(xué)的發(fā)展。而在于哲學(xué)借助于文字語言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學(xué)的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語言這個中介。

哲學(xué)通過藝術(shù)的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術(shù)包含強烈的哲學(xué)反思，自會增添絢麗悠長的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時代的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創(chuàng)百年品牌姿態(tài)的服裝企業(yè)在近幾年如雨后春筍般出現(xiàn)，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發(fā)展使服裝企業(yè)以服裝產(chǎn)品的功用為主要賣點的現(xiàn)象已經(jīng)“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業(yè)青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現(xiàn)代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現(xiàn)代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產(chǎn)品，感覺這些產(chǎn)品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現(xiàn)在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現(xiàn)力強。并隨著經(jīng)濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數(shù)量、質(zhì)量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調(diào)必須與服裝品牌理念相協(xié)調(diào)，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應(yīng)用中首先需要巧妙地強調(diào)標準色,可以在圖像中占據(jù)相對固定的位置和比例,并且在一段時期內(nèi),廣告畫面主體及背景的色彩關(guān)系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。

三、關(guān)于服裝品牌廣告的藝術(shù)哲學(xué)思考

丹納是法國史學(xué)家兼文學(xué)評論家，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環(huán)境”三元素說；二是藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調(diào)了三元素對文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強調(diào)了藝術(shù)批評的客觀性。

他以藝術(shù)發(fā)展史實為依據(jù)，強調(diào)了種族、環(huán)境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內(nèi)部動力”，環(huán)境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

品牌是經(jīng)濟不斷發(fā)展的產(chǎn)物，特別是進入商品經(jīng)濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業(yè)主開始打品牌之戰(zhàn)以占領(lǐng)更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環(huán)境三元素影響的。從有關(guān)于東西方或國內(nèi)外廣告的比較研究來看，因創(chuàng)作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側(cè)重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側(cè)重意境的表現(xiàn)方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現(xiàn)在注重服裝品牌的文化內(nèi)涵的廣告已經(jīng)越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環(huán)境的角度，服裝品牌廣告的發(fā)展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環(huán)境核心因素有密切關(guān)系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。

同時丹納還認為，藝術(shù)批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結(jié)合理解，那么這三個尺度應(yīng)該是服裝品牌廣告表現(xiàn)服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術(shù)家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現(xiàn)服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區(qū)別以讓消費目標群長期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來，最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關(guān)重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務(wù)的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設(shè)計師在設(shè)計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習(xí)慣等方面的內(nèi)容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質(zhì)、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術(shù)價值在于，別的方面都相等的話，表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導(dǎo)作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導(dǎo)受眾的價值觀審美觀向好的方向發(fā)展，以推動社會的進步。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學(xué)作品來說，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節(jié)以及所表現(xiàn)的風(fēng)

格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統(tǒng)一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。

隨著一些經(jīng)濟的高速發(fā)展,服裝供應(yīng)日趨豐富,國際貿(mào)易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當(dāng)下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業(yè)一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業(yè)的文化滲入消費者的心目中,出現(xiàn)了有關(guān)“服裝品牌個性形象”的說法。

四、結(jié)語

丹納關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術(shù)哲學(xué)觀念中可以總結(jié)出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環(huán)境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務(wù)的，關(guān)于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯(lián)系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎(chǔ)的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內(nèi)部的人物、情節(jié)、風(fēng)格有效和諧統(tǒng)一起來。

篇（7）

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)；藝術(shù)價值；價值觀

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)價值問題受到越來越多的關(guān)注，而藝術(shù)價值觀，作為認知過程中主體對藝術(shù)價值的評判，對整個藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實意義。

一、關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)

通常所說的藝術(shù)哲學(xué)，是對作為人類審美活動集中表現(xiàn)和高級形態(tài)的藝術(shù)進行哲學(xué)思考和研究，是黑格爾對他的美學(xué)的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術(shù)，藝術(shù)的美正是他在美學(xué)中所討論的，他的美學(xué)在范疇內(nèi)就是藝術(shù)哲學(xué)了。

實際上，藝術(shù)哲學(xué)是對藝術(shù)作品的內(nèi)涵及價值的重視和肯定。藝術(shù)哲學(xué)要在精神層面讓藝術(shù)離開美，回到本真的真理概念，藝術(shù)的真理就只是藝術(shù)真實，是我們生活進入到藝術(shù)心靈的真實，不同于外在生活本身的真實，也不同于符合客觀事實的認識。藝術(shù)的來源或者說源泉應(yīng)該是心靈對生活的感受以及體驗，而不直接是生活本身，也不是觀察對象本身。

二、關(guān)于藝術(shù)價值觀基本概念

藝術(shù)價值作為價值的一個具體形態(tài)，在一定程度上受一般價值規(guī)范。基于藝術(shù)的一些概念，藝術(shù)價值并不能認為是一個單一的價值體系，而是一個包含著多元價值導(dǎo)向的綜合體。

藝術(shù)價值不是獨特的自身閉鎖的世界，藝術(shù)具有功利意義和科學(xué)認識意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠不能上升到真正藝術(shù)的高度。可以認為：藝術(shù)價值是藝術(shù)作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術(shù)價值也是一個以審美為主要需求的價值系統(tǒng)，它是整個價值系統(tǒng)總的一部分，受到一般價值屬性的規(guī)范。

價值觀是一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法，它還表現(xiàn)為對評價事物有標準。因此，藝術(shù)價值觀就是關(guān)于藝術(shù)價值的系統(tǒng)化和理論化的觀點學(xué)說，是人們反映、認知和評價藝術(shù)對于人的意義過程中所形成的總的觀點和思想。這種觀點和思想構(gòu)成了藝術(shù)價值認知活動主體內(nèi)在的評價標準和價值尺度。在認知上要將藝術(shù)價值置于一定的價值觀之下，藝術(shù)價值觀既受到藝術(shù)價值的影響，又要對藝術(shù)價值發(fā)生規(guī)范作用，藝術(shù)價值需要在一定的價值觀的指導(dǎo)之下進行創(chuàng)作，并升華為一定的價值觀因素。

三、藝術(shù)價值觀的特性

劉綱紀在《美學(xué)與哲學(xué)》一文指出：“由于構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)在的精神內(nèi)容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術(shù)作品與生活的關(guān)系來看，藝術(shù)是生活的反映。” 藝術(shù)價值觀作為一種普通的社會意識，一方面它反映出社會文化和心理的轉(zhuǎn)換，另一方面體現(xiàn)出個體文化心理的結(jié)構(gòu)。同時社會生活的發(fā)展?fàn)顩r與該時期的生活形態(tài)、普遍審美需求以及文化心理結(jié)構(gòu)，它的普通性和獨特性表現(xiàn)在:1、藝術(shù)價值觀是藝術(shù)主體在價值追求和創(chuàng)造過程中形成的具有思維框架和評判標準的觀念或者體系，具有一定的評判性。2、藝術(shù)價值觀在一定時期內(nèi)一旦形成，就會在長時期內(nèi)影響規(guī)范人們的藝術(shù)活動及相關(guān)審美活動，具有一定的穩(wěn)定持久性。3、藝術(shù)價值觀對于藝術(shù)接受者、創(chuàng)作者都有潛在驅(qū)動和引導(dǎo)的作用，是一種價值追求和價值理想，具有一定的價值導(dǎo)向性。

藝術(shù)價值觀客觀性表現(xiàn)在：1、藝術(shù)價值觀反映客觀事物。藝術(shù)價值觀是對藝術(shù)價值的反映，藝術(shù)價值同其它任何物質(zhì)性的價值觀念一樣，是屬于客觀社會存在的，藝術(shù)價值作為主客體關(guān)系的產(chǎn)物。2、藝術(shù)價值觀對價值的評價具有客觀性。藝術(shù)價值觀反映的是主觀動機或者主觀欲求，所體現(xiàn)的價值也不是受人的主觀意識所決定，而是受自然生活條件和社會物質(zhì)生活水平的影響和制約。因此，藝術(shù)價值觀的客觀性是藝術(shù)價值觀合理存在的基礎(chǔ)，使得藝術(shù)價值觀有自身的客觀標準。

四、藝術(shù)價值觀的評價標準

篇（8）

古今中外，任何國家、任何民族都離不開哲學(xué)，例如中國信仰哲學(xué)，中國政府制定的方針路線政策是以哲學(xué)世界觀和方法論指導(dǎo)的，而西方基督教的國家則是以基督教哲學(xué)為世界觀和方法論指導(dǎo)的。英國女王伊麗莎白二世在2014年圣誕之夜發(fā)表電視講話，號召所有信仰基督教哲學(xué)的國家要以同樣的哲學(xué)信仰：基督的仁愛結(jié)束國與國之間的爭端和戰(zhàn)爭。不僅國家民族的生存離不開哲學(xué)，任何個人的生存也離不開哲學(xué)。古希臘偉大的哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德都一致認為，人是由肉體和靈魂兩部分組成的，用哲學(xué)的話來說，人有物質(zhì)和精神兩方面的需求。任何一個人在他（她）呱呱墜地降臨到這個世界上以來，他（她）就有了他（她）如何在這個世界上生存下去的人生觀、價值觀，這就是哲學(xué)，所不同的只是每個人的人生觀、價值觀不同罷了。

（二）哲學(xué)課自身的特點：抽象、空洞、深奧難懂、思辨性強。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德在他的名著《形而上學(xué)》中第一次將哲學(xué)同其他學(xué)科區(qū)分開來，認為哲學(xué)是一門理論性、思辨性最強的學(xué)科，是“一切科學(xué)之科學(xué)”。正是由于哲學(xué)自身的這種特點決定了哲學(xué)同其他學(xué)科尤其是實踐性學(xué)科相比，顯得特別難懂，以致大學(xué)哲學(xué)課堂上普遍存在學(xué)生打瞌睡的現(xiàn)象。鑒于這種情景，筆者在此想談一下大學(xué)哲學(xué)課的授課藝術(shù)，意在如何將哲學(xué)這門體現(xiàn)民族靈魂的深奧難懂的哲學(xué)課讓每個人都能接受、都能理解。

二、淺談大學(xué)哲學(xué)課的授課藝術(shù)

（一）關(guān)愛學(xué)生：變學(xué)生由被動學(xué)習(xí)哲學(xué)到主動學(xué)習(xí)哲學(xué)。

長期以來，很多大學(xué)哲學(xué)課老師們都有這樣的教學(xué)誤區(qū)：教師上課的好壞只取決于教師備課是否充分。我個人認為，這是一個誤區(qū)，因為哲學(xué)課的授課過程像其他任何課程一樣，是一個師生共同參與的過程，如果只重視教師在授課過程中的作用，而忽視學(xué)生的參與作用，那是很不成功的；同時老師上課的目的是什么？就是讓學(xué)生接受老師所教的知識內(nèi)容。如果老師只注意自己在講臺上講課，而不關(guān)注講臺下的學(xué)生們在干什么，我個人認為，老師的上課沒有達到目的，沒有盡到老師對學(xué)生應(yīng)有的責(zé)任，這是教師職業(yè)道德的嚴重匱乏。

中國自古以來，師生關(guān)系猶如父母與子女的關(guān)系。父母愛孩子，無論聽話的孩子，還是不聽話的孩子，父母都愛。所以，在哲學(xué)課堂上，老師如果發(fā)現(xiàn)不聽課的學(xué)生，千萬不要訓(xùn)斥、不要責(zé)備他們，或者無視他們，只管自己講課，而應(yīng)該迅速地將自己的講課內(nèi)容和學(xué)生的實際情況結(jié)合起來。比如，老師可以走到不在聽課而在看課外書或玩手機或用耳機聽音樂等的學(xué)生座位上，和藹可親地提問這個不在聽課的學(xué)生：“我剛才在講什么？”如果那個學(xué)生能回答上來，這時老師應(yīng)該大聲地說：“很好！”如果那個學(xué)生回答不上來，這時老師最好先啟發(fā)他（她），或者讓聽課認真的同學(xué)幫他（她）一下，使他（她）最終能回答上來。這樣他就既不會感到在眾人面前丟臉，又不會不聽課了，唯恐老師再提問他（她）。或者向不在聽課的學(xué)生提問：“最近你在忙什么？你最擔(dān)憂的事情是什么？”學(xué)生肯定會回答這些問題的。于是你乘機抓住這些問題告訴他（她）如何用老師剛才講的哲學(xué)知識去解決他（她）所困惑的問題，因為生活就是哲學(xué)，生活處處有哲學(xué)、時時有哲學(xué)。

從大學(xué)心理學(xué)的角度來說，20歲左右的大學(xué)生正處于青春發(fā)育期，自尊心、兄弟情義特別強。所以對待上課不聽課的學(xué)生，老師一定不能當(dāng)眾責(zé)罵他（她），相反，老師應(yīng)該走向責(zé)罵的反面，用一顆父母般的愛心去關(guān)愛自己的學(xué)生，或?qū)W(xué)生視為自己的朋友，那么學(xué)生不但不會不聽你的課，反而還會積極主動地配合老師上課，課堂上積極發(fā)言、認真記筆記，甚至還會就課本知識與老師共同探討與他們?nèi)松⑴c社會有關(guān)的熱門話題，活躍課堂氣氛，使授課生動活潑。

總之，老師在授課過程中，無論對待主動聽課的學(xué)生還是不聽課的學(xué)生，都要真心地關(guān)愛他們。關(guān)愛主動聽課的學(xué)生，會使老師的授課錦上添花；關(guān)愛不聽課的學(xué)生，往往收獲更大，因為往往正是這些學(xué)生特別重義氣，如果老師對他們好，他們往往會雙倍償還老師。筆者就有這方面的深刻體驗。古羅馬人在用武力征服了哲學(xué)強國希臘以后，不得不自嘆自己在哲學(xué)領(lǐng)域，羅馬人遠遠不及希臘人，于是乎發(fā)出了這樣的感嘆：“我們是我們的被征服者的被征服者。”在此，以筆者的深刻體驗也想發(fā)出這樣的感嘆：“老師是被感動者的被感動者。”

（二）由哲學(xué)語言到日常語言：變深奧難懂為通俗易懂。

哲學(xué)之所以深奧難懂，主要是因為哲學(xué)語言里充滿著許多空洞抽象的哲學(xué)術(shù)語或名詞概念，例如：“主體”、“客體”、“物自體”、“理念”、“分有”、“本原”、“悟性”、“本我”、“自我”、“超我”、“單子”、“實體”、“形而上學(xué)”等等，這些名詞術(shù)語在人們的日常語言中幾乎不使用，所以人們對它們很陌生，從而感到難懂。哲學(xué)授課老師們在授課過程中一定要將這些哲學(xué)術(shù)語名詞概念反復(fù)地用日常語言注釋它們，最好舉例說明，直到學(xué)生聽懂為止。談到如何使哲學(xué)語言通俗易懂這個問題，我覺得應(yīng)該首推古羅馬哲學(xué)家塞涅卡。塞涅卡與近代德國哲學(xué)家康德的哲學(xué)倫理學(xué)思想幾乎是一樣的，但二人的著作風(fēng)格截然不同。前者塞涅卡哲學(xué)通俗易懂、只要能識字就能讀懂，而后者康德哲學(xué)卻晦澀難懂，字里行間處處充滿著空洞抽象的名詞概念，很多哲學(xué)系的學(xué)生讀了康德的哲學(xué)不想再學(xué)哲學(xué)了，非哲學(xué)系的學(xué)生讀了康德的哲學(xué)，一個哈欠接一個哈欠打，只想睡覺。

（三）思維方式的轉(zhuǎn)化：由哲學(xué)思維到日常思維、由日常思維再回到哲學(xué)思維。

時常聽到人們這樣評論哲學(xué)家：“哲學(xué)家都是怪怪的。”其實，哲學(xué)家并不是怪怪的，只是哲學(xué)家對待事物的思維方式與常人不同罷了。也許正是由于哲學(xué)家的思維方式與眾不同，因此他們的思想在常人看來很難理解。換句話說，如果常人能夠像哲學(xué)家們那樣去思維，也許會覺得哲學(xué)不難懂了。古代希臘哲學(xué)家巴門尼德曾提出過兩個著名的哲學(xué)命題：“存在者存在，這個存在是存在的。”“存在者不存在，這個不存在是必然存在的。”

篇（9）

語言藝術(shù),或者叫語言的藝術(shù)性,通俗說法是指運用語言反映客觀事物、表達思想達到準確、鮮明、生動、完美的程度,即具有藝術(shù)性的程度。這里所說的“藝術(shù)”,是指富有個性和創(chuàng)造性的方式方法。所以,換言之,語言藝術(shù),也就是富有個性和創(chuàng)造性的、完美的語言方式。“它是藝術(shù)的一個門類,它是運用語言的手段創(chuàng)造審美的形象的一種藝術(shù)形式。”①

我們的生活每時每刻都離不開語言。有時候,一句得體的幽默話會讓我們魅力非凡、大放異彩;有時候,一句恰當(dāng)?shù)目洫務(wù)Z可以讓別人心情愉快;可是有時候,一句話說錯了也可能讓我們灰頭土臉、狼狽不堪。語言也是雙刃劍,關(guān)鍵要看我們?nèi)绾芜\用它。在現(xiàn)實生活中,有的人說話太直太沖總讓別人難堪,還自以為是性格實在;有的人說話辦事憑自己意愿亂來一氣,絲毫不考慮別人的感受和各種具體情況,結(jié)果導(dǎo)致大家關(guān)系失和,好事辦砸等等。

由此可見,掌握語言藝術(shù)的特征,從而發(fā)揮語言藝術(shù)的作用至關(guān)重要。語言藝術(shù)的特征包括如下五個方面:

第一,說明性。說明性就是能把話說得準確明白。比如有的人手很巧,有技術(shù),但不見得說得出來。還有的教授很有學(xué)問,也寫過不少專著,但是一上課,學(xué)生就打瞌睡,這就是說話表達能力的問題。

第二,吸引性。吸引性就是指說話能把別人的注意力吸引住。講話者要風(fēng)趣幽默,把聽話者的注意力吸引過來,并且聽得進去。一般說來,幽默是一個人性格和氣質(zhì)的表現(xiàn),但也是學(xué)識豐富和語言修養(yǎng)的反映。絕不是喜劇丑角的插科打諢。那樣,盡管把聽話者逗樂了,也毫無意義。

第三,說服性。說服性就是說話能使人聽得心悅誠服。不需要講太多的話,而是要對癥下藥,三言兩語就使別人折服。

可接受性原則是指教師的教學(xué)語言能被同事或?qū)W生所接受,不拒絕,不反感。教學(xué)語言是教學(xué)雙方進行信息交流的工具,教學(xué)語言只有被受教者所接受,教學(xué)信息的交流的目的才能實現(xiàn)。所以教學(xué)語言能否被受教者所接受,是衡量教學(xué)語言藝術(shù)性及其教學(xué)效果的重要尺度。理解與貫徹教師的教學(xué)語言藝術(shù)貫徹可接受性原則,必須把握住以下幾點:

第一、符合學(xué)生的身心發(fā)展特點。“要使教學(xué)語言易于被教學(xué)對象所接受,施教者則必須切實把握教學(xué)對象的年齡、文化、心理等特點通常說來,對于初高中生,教學(xué)語言適宜清楚明白闡釋淺顯易懂。當(dāng)然,不同學(xué)科不同專業(yè)有不同的教學(xué)詞匯;教師因?qū)W識、修養(yǎng)、性格不同而有自己的教學(xué)語言風(fēng)格。”⑦總之,不論所教學(xué)科、教師個性有何不同,教學(xué)語言藝術(shù)都必須切合教學(xué)對象的特點。這樣教學(xué)語言才能被教學(xué)對象所接受,才能成為溝通施教者與受教者心靈的橋梁。

第二、通俗易懂、易于接受。要想使教學(xué)語言為教學(xué)對象所接受,除教學(xué)語言要切合教學(xué)對象的特點之外,教學(xué)語言還要力求通俗易懂。“所謂通俗,是指教學(xué)語言能夠為廣大師生接受,符合教學(xué)對象的理解能力和認知能力。通俗是易懂的前提和手段。易懂是指教學(xué)語言為教學(xué)對象所易于理解。易懂,除了要求教學(xué)語言的表達形式即所用詞匯和句法易于被人理解之外,教學(xué)語言的表達內(nèi)容,也要想方設(shè)法讓廣大教學(xué)對象理解和接受。這樣就要求教師善于調(diào)控教學(xué)語言的表達內(nèi)容及其表達形式。”⑧

第三、善于控制教學(xué)內(nèi)容的深度和難度。教學(xué)語言要想使教學(xué)對象宜于接收,則需做到教學(xué)內(nèi)容深淺適宜、難易得當(dāng)。怎樣才能使教學(xué)內(nèi)容深淺適宜、難易得當(dāng)呢?這就需教師充分發(fā)揮教學(xué)的主導(dǎo)作用,正確處理和把握教材。雖然教材的內(nèi)容和要求是不能改變的,然而教材與學(xué)生之間的距離是可以拉近的。教師準確地領(lǐng)會把握教材,深刻地理解教材的重點和難點,懂得學(xué)生認知和接受的規(guī)律所在,就能把教材轉(zhuǎn)化為學(xué)生可接收的教學(xué)語言。這樣就架起了教學(xué)對象通向教材的橋梁,拉近了教材與教學(xué)對象之間的距離。⑨

教師在進行教學(xué)信息輸出時,要與學(xué)生認識接受規(guī)律相切合。為使教學(xué)信息的輸出與學(xué)生認識規(guī)律相切合,教學(xué)語言藝術(shù)應(yīng)注意這樣幾點:

第一、對教學(xué)全過程要有通盤考慮和精心設(shè)計。如本節(jié)課有哪些教學(xué)環(huán)節(jié)構(gòu)成,開頭怎樣進行,哪個教學(xué)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)突出,結(jié)尾又怎樣進行,教學(xué)環(huán)節(jié)之問怎樣有機銜接與過渡,使教學(xué)過程生動活潑、波瀾起伏、合理合情、有序發(fā)展。又如讀優(yōu)美的文章,有“鳳頭、豬肚、豹尾”,有引人注目的開頭,有內(nèi)容豐富的主體,有收煞有力的結(jié)尾。從教學(xué)過程的構(gòu)成上切合學(xué)生認知規(guī)律。

篇（10）

關(guān)鍵詞：

哲學(xué)；藝術(shù)價值；辯證關(guān)系

一、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵概述

從西方哲學(xué)發(fā)展史的角度來說，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對“自然”的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α叭恕钡年P(guān)注，由此實現(xiàn)了西方哲學(xué)革命性的進步。中國的哲學(xué)雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學(xué)說，但卻不具有西方哲學(xué)系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實政治保持千絲萬縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強調(diào)哲學(xué)是對人生、社會、自然之間關(guān)系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學(xué)者將哲學(xué)定義為“愛智慧”，強調(diào)哲學(xué)不是藝術(shù)，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學(xué)，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學(xué)的內(nèi)涵。那么，藝術(shù)是什么呢？宗白華曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是人類通過情感和想象的手段來認識和反映世界，表達人與世界之間關(guān)系的一種獨特方式。”也即是說，藝術(shù)是人的經(jīng)驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術(shù)的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變?nèi)说挠^念形態(tài)。正是這一特性使得藝術(shù)來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學(xué)視野下的藝術(shù)價值研究

哲學(xué)是人類理性思考的結(jié)果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質(zhì)問題，從而介于科學(xué)與神學(xué)之間的“模糊地帶”。而藝術(shù)是人們從經(jīng)驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學(xué)與藝術(shù)分屬于不同的領(lǐng)域，無論在內(nèi)容、形式還是實現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術(shù)植根于人們經(jīng)驗的豐富和思維的進化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊含著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念。

一般來說，人類的一切活動都體現(xiàn)在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學(xué)雖然建構(gòu)在人類思辨的基礎(chǔ)之上，但卻是通過語言、文字呈現(xiàn)出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別遠遠小于同科學(xué)的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達中介的差異。哲學(xué)追求所表達觀點的準確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉(zhuǎn)變成思想，使感性思維凝固為理性結(jié)構(gòu)，因此，需要靈活應(yīng)用語言文字符號，否則會導(dǎo)致模糊或者是松散的表達效果，使人不知所以然。但藝術(shù)卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達方式；而且追求高遠的意境和深邃的思想內(nèi)涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強了藝術(shù)品的審美價值，比如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中虛、空的藝術(shù)手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美特征。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，由此決定了藝術(shù)家的審美趣味和價值追求方向；而藝術(shù)比哲學(xué)擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達內(nèi)容，因此，反過來又通過不斷的價值創(chuàng)新推動了哲學(xué)的發(fā)展。

三、哲學(xué)方法論對于藝術(shù)研究的價值

二十世紀，在此思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)理論研究活動也開始廣泛使用認識論研究方法，因此，關(guān)于藝術(shù)價值的研究和探索也開始被放在認識論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學(xué)研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術(shù)理論研究活動仍然沿用了哲學(xué)領(lǐng)域認識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認識論指導(dǎo)下的前蘇聯(lián)美學(xué)研究活動：“文學(xué)藝術(shù)作為對現(xiàn)實生活的一種認識形式，把藝術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評都單純地納入哲學(xué)認識論的研究范疇。理論認識和藝術(shù)認識之間的區(qū)別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區(qū)別。這是以哲學(xué)認識論為基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)觀念，或者是從哲學(xué)認識論中推演出來的文學(xué)藝術(shù)觀念和方法。

”在哲學(xué)思想以及前蘇聯(lián)認識論美學(xué)理念的指導(dǎo)下，我國近現(xiàn)代諸多藝術(shù)家都將藝術(shù)價值的本質(zhì)問題納入哲學(xué)認識論的研究領(lǐng)域。比如著名藝術(shù)家凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論框架和研究方法》中提出：“哲學(xué)研究的重要問題之一便是對認識論的探索。藝術(shù)也是建立在對現(xiàn)實認識的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識，雖然不同于哲學(xué)的認識，但雙方存在緊密聯(lián)系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯(lián)藝術(shù)研究的庸俗認識論法，審美認識論在現(xiàn)當(dāng)代社會甚至是傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展史上根深蒂固。總體來說，哲學(xué)從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術(shù)則是努力追求生命的本質(zhì)意義，并通過物質(zhì)性的深刻印跡使之長存。哲學(xué)和藝術(shù)自產(chǎn)生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導(dǎo)，深化其價值內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學(xué)理論，推動哲學(xué)研究的發(fā)展。因此，藝術(shù)家既要具備嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和豐富的藝術(shù)理論知識；同時還必須具有哲學(xué)的視野和內(nèi)涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術(shù)品。

參考文獻

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[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術(shù)哲學(xué)綱領(lǐng)》[M].北京：商務(wù)印書館.2010年版

[4]宮寒冬.《人的心靈的文化形式：宗教、藝術(shù)與哲學(xué)》[J].《學(xué)術(shù)交流》.2006（9）.45-47頁

篇（11）

其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、

三、申論及其啟示

倘若我們檢視一下李石岑對梁漱溟《東西文化及其哲學(xué)》的批評以及他提出的生命藝術(shù)論為未來世界文化的價值取向的理論。我們會發(fā)現(xiàn)：“生命藝術(shù)論”(美學(xué))的的確確彰顯了中國文化的內(nèi)在精神，而且這種精神又是西方文化所不可比較的。

那么，為什么李石岑不以道德、科學(xué)、宗教價值來統(tǒng)合中國文化(在李甚而指整個世界文化)的未來走向呢?這是因為在他看來，道德、科學(xué)、宗教雖都是朝“生命的表現(xiàn)”路向走，然而“似乎都沒有捉住生命全體”。它們各抓住了生命的某一面，如科學(xué)講“求生”，道德講“舍生”，宗教講“永生”。唯有藝術(shù)才既吸取了生命的神髓(本能的直觀)，又促進生命的擴大。如此說來，中國哲學(xué)最講生命的表現(xiàn)。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”則多以知識論的感性、知性、理性來詮釋人性， 是科學(xué)的、邏輯的。反觀中土生命之性是一種藝術(shù)的躍動，是情的蘊發(fā)，是“原天地之美而達萬物之理”。

據(jù)此，我們從李石岑的生命藝術(shù)觀得到幾點啟示：