緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術創作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

藝術作品是由藝術家創造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態形式，也就不可能不為社會存在所決定。

這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內容產生出來，從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉，也是藝術形式的源泉。

內容與形式的對立統一

在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。

如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創作過程中內容與形式的矛盾運動過程的描述。內容對形式的決定作用，并不體現于所有的創作過程和創作過程的所有階段。創作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內涵到底要表現什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當的形式加以體現時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統一規律解釋藝術創作過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程

內容與形式的融合

內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發現這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現觀念世界的物質構成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。

我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規律，淡忘了藝術品的創造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。

由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產生不同的影響。因此，作為藝術的物質基礎的物質材料和作為藝術形象基礎的感性材料，對藝術的形式都發生決定性的影響。正是在這個意義上，我們可以說，不僅藝術的內容可以反映時代的生活，藝術的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質為基礎的獨特形式，現在看來竟成了不同的時代標志。

藝術作品的內容與形式的統一，是藝術創作過程的一體性“建造”。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現為徹底的統一，藝術作品才能真正產生。

內容摘要：“內容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術內容的源泉，藝術創作過程是內容與形式統一、融合、一體性“建造”的過程。

關鍵詞：客觀存在藝術內容藝術形式

篇（2）

首先，中國舞蹈藝術前所未有地探觸當代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現出極其豐富的社會精神風貌，以舞蹈藝術之美勾勒著中國社會精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術的目光聚焦在人的內心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會《獻給俺爹娘》，更是整個90年代舞蹈創作的先導。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風格的藝術表達，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創作發展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運動以后中華民族精神在舞蹈領域的又一次昭彰?！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠方的急切目光和沖動心理?！稏|方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創作不得不打破原有舞蹈藝術的樣式和風格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現理念和表達方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術創新寫在了自己的藝術旗幟上。2001年創作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術，創造全新自我的時代風貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！

90年代以來，舞蹈藝術不僅是時代的號角，吹響著當代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術特有的心理刻畫力量揭示著人類內心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內心世界，是這一時期當代舞蹈藝術發展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術創作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅。《暗戰》用雙人舞的形式表現了生活中普遍發生著的對抗、沖突及其復雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現了人在現實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術語言富于優美動感的緣故吧，許多優秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上。《天邊的紅云》以中國工農偉大中的女性戰士為表現對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術被普遍認可的社會現象，還證明著讓舞蹈藝術走進千家萬戶的藝術理想。這在當代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創造的特殊舞蹈形態美之外，我們不得不承認她非常善于創造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術形象，舞臺上時有即興發揮部分而至自由狀態，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當作女性心理的獨白去細細解讀。

篇（3）

他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術品向大批量復制生產的一模一樣毫無個性的藝術品的轉換，表現為藝術品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現對藝術品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結。這種大批量生產的喪失“原真性”與“韻味”的工業產品（即復制的藝術品）導致原作或原本的權威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經無法甚至不愿意去區分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統藝術的膜拜功能讓位于現代藝術的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術品成為接受群體直接面對的藝術消費品，結果是藝術消費者對“工業”藝術品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創性問題。原創者是誰？原創者是否存在？這些傳統藝術的核心問題已不能在他們內心深處激起漣漪，創作主體的核心地位受到嚴重挑戰。在數字復制時代，依然存在著這樣的現象，不同的是，新媒體藝術作品更多的是一種動態影像或未完成的開放結構，要求接受者參與藝術作品的創作，召喚其共同完成藝術品。這極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創作過程相聯系，這個概念恰恰是在文化藝術中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術、虛擬現實藝術、網絡藝術和遙在藝術更是將接受者的反應與參與納入作品內部成為其有機組成部分，打破傳統藝術創作與接受之間的明顯界限，解構創作主體與接受主體之間的身份概念，藝術遂由作者的“獨白”轉向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術在創作方式上出現新變化，突出地顯現為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結合起來，找到兩者的最佳結合點。這就給藝術家的創作帶來挑戰，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業知識學科的系統化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業領域和知識所取代?！殡S著現代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家帶來了限制，又給他們帶來了自由?！保?］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業領域里從事藝術創作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現實，藝術家們認識到通常單憑個人的經驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業技術人員和科學研發人員的合作往往是實現其藝術構思與創意的最佳選擇。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術創作媒材的非物質化傾向

傳統藝術形成了一套藝術語言系統和創作方法，建立起了一套與其形態和樣式相匹配的相對穩定的審美趣味、審美經驗與體驗、審美理想和審美準則。但攝影技術和機械復制技術動搖了傳統藝術美學的根基，將藝術與媒介材質的問題提上議程。未來主義、構成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術流派嘗試將各種新的藝術媒材用于藝術創作，打破傳統藝術的媒材限制，探討藝術實踐的多種可能性及其意義，倡導用科學技術來創造和理解藝術及其世界，表現出與傳統藝術相異的藝術趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術表現的可能性，開闊了人們的藝術視野。20世紀60年代，白南準率先使用電視和錄像進行藝術創作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術創作，并在此基礎上形成了以模擬信號和電子信號為基礎的影像藝術。利用影像技術及其相關技術設備進行藝術實踐成為新媒體藝術創作的主要傾向。20世紀90年代以來，網絡技術、互動技術、動畫技術、電子游戲技術、三維視覺技術、遠程通信技術和虛擬現實技術以及計算機數字編輯技術等開始進入新媒體藝術的創作領域。這一時期新媒體藝術不同于傳統藝術媒介的顯著特點是它的非物質化，這種非物質化特征以“數字”技術為支撐。數字影像成為新媒體藝術創作的新工具和新媒材，尤其是網絡技術、遠程通信和虛擬現實技術的發展，形成了一個與現實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術領域，更重要的是從外形到內核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術上的魅力和優越性，更彰顯了新媒體藝術實踐的一種非物質的造型基質和審美維度。

在傳統藝術實踐中，藝術家總是借助具體可感的物質性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術形象、審美意象、藝術形式等將自己的內心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現出來，以實現對自己創造力的發現與肯定，確證自己的存在。從創作媒材的介質意義上說，物質性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現代藝術之前的藝術（包括部分現代藝術）主要的創作方式和媒材運用方式。進入20世紀中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現使藝術創作媒材發生變化，它突破以傳統創作媒材為根基的物質層而以影像形式作為其基本構成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，以及以計算機數字技術為支撐的數字影像，主要體現在錄像藝術、實驗攝影、多媒融合藝術、計算機藝術、網絡藝術和遠程通信藝術等具體的藝術實踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術創作的一個重要特征?！坝跋褡鳛槊浇椋饕侵鸽娮雍蛿底殖上窦夹g制作的可復制圖像，隨著電影、電視及其派生技術而出現的包括電影、電視、錄像等設備和計算機、網絡、數字技術等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術發明以來的攝影、電影、電視、錄像、網絡藝術、多媒體藝術和數字藝術都是以影像為媒介的藝術類型?！保?］筆者傾向于將新媒體藝術創作的“影像化”與“數字化”劃分為兩個不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術家普遍運用的創作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關設備，存在于光學圖像與電子圖像之中而脫離藝術作品的物質媒介而存在。“數字化”主要指數字影像及其相關技術和設備。隨著計算機硬軟件、網絡技術和計算機語言（二進制）的發展，數字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術創作的主要媒材。這種“數字化”的影像以數字技術為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內容，以二進制數據（即0和1）為基本單位，運用計算機技術生成前所未有的數字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關于藝術形式的別樣圖景。許多網絡藝術作品與虛擬現實作品充分體現了“數字化”影像的非物質性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數字技術引發了新媒體藝術的非物質化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數字技術及其相關元素/設備的運用“，數字化”影像作為創作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質世界的表現，更重要的是能夠完成對非物質世界的表現———在現實世界之外構筑一個完全不同于現實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術的實踐推向一個非物質的世界：“數字的現實從根本上是間離物質的現實的”［8］。在這個非物質的世界里，所有一切都是由數字運算形成的圖像符號系統。它不再局限于“再現真實”和“表現現實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數字化產生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術家利用各種數字影像記錄設備和非線性編輯系統、計算機圖像處理系統來建構自己的藝術作品，這已成為新媒體藝術創作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術表達方式

提出新媒體藝術的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統藝術的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩定的、不可改變的作品結構和形態，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節和意識流片段、偶爾出現的倒敘和插敘等都不會對基礎性的線性結構造成較大改變，不會影響藝術作品的最終形態或結構和意義，其終極目標是藝術作品結構或形態的穩定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創作媒材建構的影像文化則使人們的審美習慣從線性文本轉向觀看的非線性文本。有人早就預言：“視覺和聲音對現代人的感覺器官產生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優勢?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”［10］。影像文化對傳統文化的表達邏輯進行改寫并導致對傳統藝術敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現實、割裂現實，重新調整事物的關系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態度理解生活。新媒體藝術希望用更互動、更具想象的方式重新建構敘事?！保?1］新媒體藝術建構的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構線性敘事之傳統，表現出與傳統藝術敘事之不同特質，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術不再是線性事件，它不再強調和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術是主動形成而不是被動形成的，它強調其過程，具有偶然性。這些變化系統的技術，完成了人類內心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰勝了自我與身份識別……我們不用擔心或害怕新技術會導致性質相同、統一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內容和意義發生變化，表現出一種起伏斷續、無序的“碎片化”狀態以突破傳統線性敘事之連續不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質的不穩定的、易于變化的、開放的敘事空間結構。在這個空間里，審美主體可根據自己的習慣、愛好、學識修養和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態及意義建構。在新媒體藝術中，網絡藝術凸顯非線性敘事特征。網絡藝術采用網狀結構組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結構。接受者可根據自己的審美習慣、審美趣味、知識結構甚至是喜好對作品情節進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態之變化，不同的進入路徑會導致不同的藝術欣賞結果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數字影像非線性編輯技術的支持。非線性編輯使新媒體藝術的編輯可以隨意進行，自由地實現跳躍式剪輯并在此基礎上形成新媒體藝術的非線性敘事結構與表達方式。

篇（4）

（1）當代陶瓷藝術是傳統陶瓷藝術的傳承和發展

當代陶瓷藝術創作早已突破傳統陶瓷藝術的界限，在藝術創新的基礎上，以實用為設計目的，用來反映現今時代與社會現實。正是由于當今現實文化的發展，使得一些文化藝術的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術創作的發展息息相關。當代陶瓷藝術突破傳統陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術手段和藝術模式進行了相應的改變，超越傳統，融合了這個時代所特有的創新手法。例如，創新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進了一種潛意識形態的陶瓷藝術潮流的誕生。在繼承傳統精華的同時，當代陶瓷藝術創作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現代西方文化對其造成了深遠的影響。再加上東方文化的底蘊不斷滋養，使得當代陶瓷藝術家有了不斷試驗、不斷完善、不斷改進，從而完成一件特別的藝術品的底氣。這種通過不斷努力來達成特別藝術效果的過程也體現出了當代陶瓷藝術家的全新創作理念和審美情緒。

（2）當代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術的差異

當代陶瓷藝術的創作是一個完整藝術形態的創造性審美活動，其創作觀念的差異與表達方式的區別是當代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術最大的差異。正因為在藝術界，無論何種藝術品的誕生都需要其體現整個時代的精神。因此，當代陶瓷藝術通過體現當代這個時代現實的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強烈的個性追求與現實迫切需要。從這一點上來說，當代陶瓷藝術相較于傳統陶瓷藝術對于藝術表現力方面顯得更為重視，尤其是注重當代藝術的現實表現力、對現實心靈的揭示能力以及當今現實社會精神的感染力和思維創造力。

1.2科技與當代陶瓷藝術創作

在陶瓷藝術創作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術是取之自然造福人類的藝術，而在陶瓷藝術成品成型的過程中需要人類的手工實踐活動進行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術水平有保障的、運用高新科學技術的、能夠運用理性判斷得到大家認可的工藝，才是真正能夠符合當代審美、合乎目的性、具有實用價值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當代陶瓷藝術使用大自然所給予人類的泥和火進行鍛造和揉捻。原本形態各異的、柔軟的泥土，在藝術家的巧手惠心之下進行精心的雕琢之后，放入爐火之中進行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術家心血的藝術品。這種藝術品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現在隨著科技的發展，數學理論和數字技術在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當代陶瓷藝術創作的發展，也開拓了當代陶瓷藝術的新視野。

（1）數學理論在當代陶瓷藝術創作中的應用

一些陶瓷藝術品創作者通過運用數學理念對陶瓷藝術進行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發出來的高科技陶瓷刀，完美地運用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學穩定性好等特點，使得這種產品的性能遠超一般的金屬刀片。而在藝術作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質得以完美地展現?；蛘咧皇菍⑻沾勺龀闪⒎襟w，之后再進行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進行相應的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產生扭曲的質感，采用數學曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個曲面，讓陶瓷那種脆生生的質感與數學曲線的柔美進行完美的結合，并且在燒制的過程中注意高科技的時間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。

（2）數字技術在陶瓷圖案制作中的應用

除去其他的光環，陶瓷藝術還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術。在這種藝術形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術，那么圖案所能夠展現出的陶瓷藝術魅力自然也不必多言。在傳統意義上來說，陶瓷藝術品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進窯燒制過程中是無法預測的，因為燒制高溫的緣故而脫離了人類的束縛范圍，導致燒制結果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經過高溫之后變色的不可抑制性，數字技術就應運而生，被應用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進行圖案設計，尤其是當代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度?？梢酝ㄟ^借助現代數字技術的方法，利用數字技術輔助設計陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉印技術，即在計算機里設計圖案，這種圖案是由一些十分精密的數學圖案構成的，其細膩程度遠非人工繪畫所能達到的。然后再使用噴墨打印機進行處理，最終采取熱傳因技術印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。

篇（5）

動漫是“動”的藝術，以動為本，多是在運動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態”的塑造是藝術家們對生活精細觀察后的成功創作。如敦煌的標志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態各不相同，但是她們身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現出由力量、運動和速度構成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學院參照敦煌飛天形象制作了原創動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風格，強烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。

2.元素之二—夸張

夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創作的基本原則。2009年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據佛經而繪制的經變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現，表達角色的一種神力或表現一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪浮ⅰ豆治镫娏S》中的小怪物們。

3.元素之三—色彩

形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色都服從整窟統一的布局?！痹诋嬅姹３稚{統一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產生自豪感。

二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創作的啟示

1.用虔誠之心做動畫

敦煌壁畫是以佛教故事為創作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調乏味的勞作行為，而是一個調心養性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。

2.用創造之心做動畫

在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態各異的造型都是古代藝術家們根據佛經故事想象和創造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創的過程，為后人的藝術創作提供了借鑒。我國早期優秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經數年才創作出這些具有個性特征和文化內涵的優秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優秀的榜樣。我們不能墨守成規，要做自己的動畫，要用時代的精神、創新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業看到了希望。

篇（6）

本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院

綜合微電影的本性，商業性與藝術性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現根源，它往往比電影體現的商業屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業性是其成活的物質基礎，藝術性的體現會使受眾受到精神的洗禮，轉而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業價值的不斷提高，為創作者提供更好的設備，激發其積極的創作欲，從此就形成了周而復始的良性循環。如果只是視商業性為重而輕藝術性，更多的商業元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業元素，這樣形成的循環式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業性與藝術性的關系，又要注重微電影的藝術創作，這樣，才能使微電影既有質量又有價值。微電影之靈魂———藝術性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創作出電影，對于微電影的創作也是如此。而微電影的創作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術手法綜合囊括了現實生活的大部分內容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內取材、構建情節，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現實的斷章組合，而是有藝術性創造“生活”，這種生活既有我們在現實中熟悉的一面，又有我們不同于現實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創作的內質，也是其創作的意義。為什么要創作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經濟利益而為，當然，中國的微電影出現的誘因就是商業性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經濟的攢動而使微電影發展，真正能使微電影發展的內因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創作源于且高于生活，其藝術性體現的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術”。當然，這里的美體現了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。

這種藝術性的體現，與導演或編劇有直接的關系，每個創作者的風格迥異，所創作出的美的體現各不相同。但是有一點，不管如何去創作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創作之藝術體現參看近期相對比較優秀的微電影，各有特色，但需要表現出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現的節奏性不是很強，甚至在短短的時間內還來不及聲音的大轉換影片就已經結束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數表現力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術手法運用的不足，現簡單總結進行理梳：微電影邏輯思維關聯的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統形式邏輯規則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現實）展現而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經完成了關聯的表征。微電影是將形象思維的現實加入藝術創作的元素呈現在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內與畫面外的關聯，而后者是更高層面的，也是微電影創作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業需求）。現在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯。再就是情緒、節奏與思維邏輯的關聯。這又是另一個角度，即從微電影本身的創作性層面來說的。情緒是激發受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現。作為藝術化的微電影，應該運用聲音、畫面的節奏性去達到一定的思維邏輯性，現在的一些微電影中，聲音很單一，表現的力度不足，這就為邏輯的轉進造成了一定的障礙，結果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創作心理締結關聯的缺失。微電影的呈現可以說是導演或編輯的一種心理展現的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內部也存在為完成情節的構建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內部情緒、節奏、人物心理、創作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態締結、關聯為一體就是微電影創作的靈魂，因為不管如何去關聯，心理狀態是抽象的，但展現出這種抽象的東西卻需要具象的藝術手段。所以，微電影創作的靈魂終究是藝術訴求。微電影創作技巧轉接關聯的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現，本身就是違規的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現；另一方面，破壞了影片內部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結關聯的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結微電影創作的心理。一個好的特效創作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉接的，是與心理創作活動轉接的關聯密不可分的。這也是就我國微電影創作中存在的普遍現象給予的總結，希望能在微電影的創作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發揚光大。后多形容過分講究排場?！痹谶@里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內容的表現不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現中常見的問題。

微電影本來就是短暫的時間內講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內涵表現），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結尾一點不落的展開敘事，而是要講求節點的選擇與轉接的關聯。微電影的節點就是在表現的“現實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節點巧妙的邏輯轉接是微電影創作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現不足，人物情感沒有更大限度的表現出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節奏也沒有很好的關聯起來。如果解決了這些問題微電影的發展會走向一個全新的熱潮。以上是在結合影視創作中的實踐經驗與目前微電影創作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發展！

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2數字藝術脫離于技術之外的美學要素

藝術世界，數字技術與傳統藝術是相輔相成的，數字藝術利用高科技手段營造絢麗效果和視覺沖擊的同時，離不開傳統藝術的美學概念。數字藝術的表現力高于傳統美學，而數字藝術的思想卻大體遵循傳統美學的脈絡和傳統美學的特征。

2.1傳統視覺藝術形象的發展走向

我國的傳統藝術通常反映了一個時代一個民族的風尚、愿望、特質。具有鮮明的時代特征和民族內涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標和智慧的結晶。人類的美感和美學是一種對自然認識的本能的取向，傳統的美學在人類對自然產生認識能力之初，就相伴而生了。在傳統的美學概念中，人們對美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對象的不斷進化，人類的美學觀念也隨之而變化。歷經千年形成了現代我們眼中的美學。傳統美學的發展變化多端，根據歷史發展階段的不同，經歷了理性、感性的認知過程。慢慢地形成了美學依托于美感，美感被美學所闡釋的美學發展模式。黑格爾在美學發展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學理論的同時，將美學概念中加入了社會和哲學的元素，構建了較完整的美學體系。

2.2數字藝術中的美學演繹要素

現下科技的發展已經到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個人。遠隔萬里，卻依托于數字技術的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個角落能感知到。人們對數字技術的依賴造就了現在數字藝術的創作過程。數字藝術的美學概念是可以無極限的，是可以無限延伸?，F代數字藝術中的美學新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統美學觀念，數字藝術的創作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創作者文化理念和價值被感知被認同的需求。數字藝術出現終結了過去傳統美學一家獨大的格局，使得藝術流派的概念越來越趨向于模糊和共存。

2.3數字藝術在傳統美學上的延續和變革

我國傳統美學向數字藝術進化過程，源于二進制和計算機技術的引入。美學從萌芽初期就注定美學理論的發展是不斷的革新中達到完善的。數字藝術雖然在表現形式和載體上有別于東方傳統的美學藝術形式，但美學中約定俗成的通用認識不會被改變，我們祖先留給我們的美學文化遺產，在數字技術的渲染下，得到了更加詳細的詮釋。這就使當代數字技術在中國的發展成為必然趨勢?；诙嗄陙韨鹘y藝術對現實的表達和數字藝術對虛擬認知現實的表達，當代的數字藝術的發展，在體現生動活潑的時代精神的同時，以數字手段展示我們的傳統美學的理念。

2.4數字藝術在技術與美學中的相互影響中得到了平衡

數字技術的進步速度世人矚目，數字技術的便利讓眾多的創作者聲名鵲起。人們在討論數字藝術的同時，往往聯想更多的是某個編程高手，某個電腦大師，而往往忽略了創作本身的藝術價值。這是一種說說上的誤區。當前數字藝術展示社會各個角度生活縮影的同時，應該更加注重于技術服從于藝術規律，將特效制作更替為特效創作。開放性的數字藝術應該在傳統美學基礎上，使藝術和技術同時發生了質的飛躍，創作者的藝術觀得到了跳躍式的升華。

3數字藝術在傳統美學的助推下多元化、全方位展示美學概念的可能性

數字藝術領域的美學特征，因其表現形式的多樣化，就決定了數字藝術能夠涵蓋大多數的藝術形式，以虛擬化的形式表達出來。傳統美學形象表現語言在數字技術作用下成為多維表現語言，過去觀其形，得其神藝術欣賞形式，數字藝術領域內也變成了“READ時代”。多種藝術形式的融合和互通，通過數字技術能夠跨越時空，將傳統美學感受表達的酣暢淋漓。也許人們現在的欣賞角度僅僅停留在對數字藝術帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數字技術的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等數字工具的不斷更新，數字藝術對傳統美學的闡釋必將更為確切和深遠。

篇（8）

從好萊塢年的《小飛象》,到后來的巔峰之作獅子王,再到如今的新貴拯救尼莫、小馬王,以動物為主題的電影當仁不讓地大行其道。如果再說起紅極一時的《小豬寶貝》、只斑點狗》精靈鼠小弟》、侏羅紀公園等影片我們就能發現,無論是以動畫形式還是以普通電影形式出現,自然和動物題材的電影受到越來越多的各年齡層次觀眾的青睞,而在票房和口碑雙底的背后則是電影人對于生態自然與人類世界關系問題的關注。這其中有的高揚人類面對神秘自然戰無不勝的大旗,有的則揭示人對自然生態過分的征服和侵犯,有的還把人與動物的親密無間放大并呈現出來。雖然這些電影主題的角度各有不同,但都共同提醒著人們關注生態自然環境、營造人與自然和諧共存的新關系。同時創作者們嚴謹認真的創作態度和巧妙的主題滲透,也讓動物電影沒有失去其本身的藝術價值。探究這種藝術創作背后的推動力,有人類社會發展和生態變化的促動,有“復歸于嬰兒”,回歸自然的藝術創作追求的引導,也有更深層的哲學精神的思考。因此動物電影創作的繁盛便牽引出了我們對人與自然這個老話題的新的診釋。

有人說當人類砍倒第一棵樹的時候,文明誕生了當人類砍倒最后一棵樹的時候,文明毀滅了。作為整個地球生態系統的靈長,人類為了滿足自身繁衍發展的需求,就要從生態自然之中汲取養料征服和改造世界,與此同時,人的聰明智慧和行為的能動性,也決定了這種對自然的開發利用過程也是文明產生和進步的必然過程。但隨著人的創造潛力被逐漸挖掘,改造世界的能力突飛猛進地增強,人在生態整體中的重要性和主動性被極大地提升,人類通過生產實踐活動逐漸與自然剝離開來,于是人與自然之間的距離以及不符合自然規律的人類活動,就招致了整個自然生態系統平衡的破壞,舊平衡的破壞預示著要建立新的平衡,于人而言的自然災害就是生態系統尋求新平衡的必然結果,在歷經無數次災害教訓的慘痛洗禮之后,人們也通過不同的方式對長時間固守思維之中的“人類中心論”進行冷靜地反省,其中藝術可以說是一面針貶時弊而又觸動靈魂的鏡子,因此它用特殊的語言來反思人與生態的問題。近些年,生態文藝作品層出不窮,特別是動物電影盛極一時并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人類長期向自然無度的進軍和擴張換來了無法歷數的問題甚至災難,在實現人的價值的同時失卻了面對自然環境的人性這些問題都最門創作動機的重要來源,這種創作動機和動力也就是藝術家的使命意識。使命意識出自于藝術家身上不可磨滅的社會性烙印,出自于他們敏銳的洞察力,更決定于他們超越社會現象而對本質問題所作的深刻思考,就像國難當頭的時刻,奮迅認識到一個國家民族的精神滅亡比生理創傷更加致命,便毅然決然地“棄醫從文”,用藝術的力肩負起拯救社會和民族精神的貴任如今生態自然已經向貪婪而無動于衷的人類一次次發出警告毀滅性懲罰也一次比一次加劇肌、禽流感的大面積流行證明了人類越來越嚴重的脆弱、這時藝術家同樣也用自己的方式擔起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小馬王》沒有給主角小馬加上擬人化的語言,在藝術形象上盡還原自然生物的真實狀態,在主題中則用藝術真實讓我們認識了偉大的美國西部拓荒運動雖然推動了文明的演進,但卻破壞了原始狀態的自然群落和生命狀態拯救尼英》中人類的隨意探險、征服和享用也成為了破壞海底世界安寧的罪魁禍首,成為了動物們的頭號大敵《侏羅紀公園》則用血琳琳的鏡頭和夸張的幻想告訴人們,自然生物有著自己的發展規律及其方向,而不是任人擺布的機器,并且由此冷靜地告訴人們,被人類知曉的生態自然只是冰山一角,其豐富性和復雜程度遠非人類想象得簡單。作為觀眾來講,隨若文明程度的提高以及一次次沉重的教訓,人們逐漸能夠客觀冷靜地認識到,人與自然同存在于一個生態系統之中分割了它的整體性和系統性必將導致天平的傾斜,藝術作品背后告誡人們的是應當拋棄自我膨脹,學會還原自然、回歸自然、與自然共存,因此像這樣用科技手段虛構動物與人的故事來尖銳揭搏人類缺點的藝術創作便能夠喚起更多人們的換位思考,從生態自然的整體和人與自然的交流中體會人的序位,調整人的行為,增強自我意識和自我反省,以達到藝術作品應有的社會價值和人類價值。

動物電影與災難片一樣都具有相同的社會警示功能和價值,但它卻多以輕松天真的兒童的視角來關注主題,大都透出了自然童趣的風格,這既表明創作者兼顧社會價值與藝術價值的融合,對作品藝術性不離不棄,另一方面也展現了作者自然、童真、純樸的藝術創作追求,因而童心也是動物電影創作另一大心理動力。兒童由于沒有邏輯觀念和因果觀念缺少理性思維,因而有著出于自然的隨心所欲的沖動,美學家席勒就把這種兒童的沖動與藝術的創作沖動聯系起來,認為藝術沖動就是兒童在游戲中自由、大膽、感情用事的沖動。在游戲中,兒童能夠天馬行空地發揮想象力和創造力,沒有任何思想禁錮和規則束縛一塊橡皮泥能夠捏出千奇百怪的姿態,幾個小朋友就能夠組織成一個有老有少的大家庭一起“過家家’而同樣,真正的藝術創作也是在“忘我”、拋棄限制的境界中完成的,藝術想象力和創造力讓藝術家必須去掉蒙蔽、實用和功利色彩,接受自然,服從自然、回歸自然,才能使自己的作品成為獨一無二的渾然天成之作。以各種形式出現的動物電影一經問世,便受到了各年齡階層觀眾的喜愛,首先便是它有著其他題材的影片所不能比擬的游戲般大膽和富于想象力的創作,小老鼠過著人的生活并且成為了人類家庭的一員,魚兒也擁有自己的學校和老,這些自由天然的想法經常出現在兒童現實生活的腦海里,但隨著年齡的增長,教育和管束程度的提高,這些自然沖動和“妄想”也漸漸在社會化進程中消失殆盡,而只有藝術創作者能夠將這些童年的積累內化并保存下來,“理所應當”地在藝術創作中將他們一一實現。然而,在物質生活極大膨脹的今天藝術家創作也難免不受物欲功利的影響流于一般,而動物電影這種復歸于童心的自然風格的確讓我們眼前一亮,為新時代科學技術主宰下的電影創作帶來了新的生命。這種新生是藝術家創作的社會性、技術性和藝術性、童稚和成熟、人與自然的契合,因為藝術始終是人為的也是為人服務的,不經雕琢的游戲和童真還不能稱之為藝術創作,如101只斑點狗中人要幸狗皮做大衣,而斑點狗們卻展開了一場游戲般的“斗爭’,不僅讓觀眾捧腹一笑,還讓觀眾在捧腹之間重新審視人類自以為正確的行為,這種動物電影正如老子所說的“復歸”,經歷“出淤泥’的過程而返歸自然,用自然的狀態抒寫人與自然,這應當是藝術創作到達的頂峰。無論是自然生態的變化帶給了藝術家創作上的靈感刺激,或是創作者對自然和童稚的心理吁求,其背后都是一雙無形的大手在起著主導作用,這就是“天人合一”“萬物一體”的哲學精神。人類在認識世界過程中的一大飛躍就是將人類自我與混沌的自然世界區分開來逐漸形成了人類社會及其生存方式,因此在過去的一百年間人類獲得了比以往更迅速的發展,“人類生存”的思想也占據著主導地位,但隨之愈來愈嚴竣的生態環境問題在今天甚至更遠的未來,都成為最大的阻礙發展、威脅生存的巨石,如何解決這一致命的威脅,其實中國古代哲人在千年之前就告訴了我們答案天人合一。人類認識世界的更高階段應該是超出“主一客”關系的外在性和自然為我所用的思想,將人本身納入生態系統整體之中,復歸于自然,也只有這樣才能真正在實際行動中拯救人類,變“人類生存”為“自然界生存”。其實真正的藝術家就是在經歷這種“主一客”二分的關系之后努力在藝術創作中拋棄知識、功利和道德以達到對“天人合一”的復歸。他們有著與兒童相似的“物我不分”的創作境界,但也經歷了人對世李的主客體認識和實踐,因此真正好的藝術作品是人與自然、世界的交融,是出于藝術家自然真摯成熟的感情。動物電影用比以往更加豐厚的情感主題來表達作為自然整體一部分的人應該具有的善、博愛和激情。《小豬寶貝》、《精靈鼠小弟中人和動物有粉親密無間的平等的感情,獅子王小馬王》中動物之間也擁有人類般的純潔的愛情和友情,而《拯救尼莫》則展現了人與動物所共有的親情摯愛,上演了一出父子大營救的精彩好戲,其中還滲透著有關子女教育的主題中國的動物影片白馬飛飛以及《卡拉是條狗中也都蘊含若作為人類的親密戰友和伙伴動物寫人難舍難分的情結。情感是人區別于動物的獨一無二的素質,而在動物影片之中,創作者摒棄了以往以人為中心的藝術創作慣例,將人與動物的各種特質結合得恰到好處,塑造了一系列人性化十足、情感豐富的動物角色,同時把人和自然環境放在了彼此平等的天平上「,顯示了對人所生長的自然環境的尊重,展現了人與自然共存的世界圖景,這便是藝術家在萬物相融的哲學精神引導下產生的藝術追求的升華,而在人類發展和創造的起步階段,主體的人正用客體的改變來證明自身的能,藝術作品也多以展現人類的認識能力、征服力和主人姿態為目的,鮮有這種精心博大的創作追求被人采納和接受,而如今這種藝術創作被廣泛接受并流行開來,從另一個側面說明了現代哲學所說的人生境界中最高級的“天人合一”,正在深入人心。

從現實生態問題的刺激,到藝術家對童心的創作心理的追求,再到更深層的哲學精神的引領,動物電影的創作者在多重心理動力的推動之下,用人們喜聞樂見的方式客觀呈現了人類行為的缺陷,診釋了嶄新的人與自然的關系,同時也讓“天人合一”的藝術創作境界不再虛無縹緲而有了現實的成功范式,在功利性與藝術性此起彼伏的創作圈里為自然而去功利的藝術創作加上了一個重重的祛碼。“地球不屬于我們,相反,我們屬于地球?！眲游镫娪敖杷囆g語吉告訴人們,去除人的自我中心意識、回歸自然統一是保護人類、保護生態、穗定發展的關鍵,是藝術創作的生命力所在,也應當是人生境界的至高追求。

篇（9）

聲樂是一種表演藝術，它通過美好的歌聲實現審美價值。歌者通過自己的意識或直覺來認識聲樂作品，以作品原創為基礎來研究、設計、處理和歌唱，從而精心地進行再創作。而如何運用自己的嗓音作為創作的材料和工具？這就需要歌者充分發揮自己的創作才能，通過身心的有機結合，依照聲樂作品準確、生動地創造出完美的藝術形象。因此在聲樂教學中，不但要注意聲音技巧的訓練，還要重視聲樂作為表演藝術的創作教學內容。本文主要從表演藝術和歌唱者聲樂表演藝術再創作中的感覺、感情作用、藝術想象、藝術個性和藝術風格等進行探討。

—、聲樂表演藝術再創作中的感情作用

藝術的本質就是表達感情，沒有感情就沒有藝術。感情對于藝術，猶如血液對于人體一樣，有了感情才能使藝術有生命力。但藝術所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對外在世界和內在世界的審美觀，有感而發地通過作品表達的思想感情。從二度創作的表演藝術角度來看，一部作品就是感情作用的產物。作為一名歌唱者，對自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對作品的全面理解和認識，使自身感情受到震動，從而喚起歌唱表演時再創造的熱情，產生出渴望表達感情的強烈欲望。如此，才能更好地進行藝術再創造。音樂能夠表達文學、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達的豐富復雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發聽眾理智的感情；有的可以激發聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現為悲哀痛苦的形態；有的則表現為歡樂輕松的形態；有的則表現為幽默滑稽的形態等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態下去進行美的創作，歌者的責任就是引導聽眾去發現美、欣賞美和品評美。歌唱藝術是一門全方位反映生活的藝術，它涉及音樂、文學、繪畫、戲劇、表演等各個領域。歌唱不僅僅是技術，而且和個人的文化底蘊相關，所以我們要不斷地提高自身的文化素質，這樣聲樂表演時才能更深入、更貼切、更動人。

二、聲樂表演藝術再創作中的藝術想象力

藝術想象力是藝術創作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系、互相滲透和互相作用，藝術想象本身也是一種創造性的勞動，這種活動本身就可以誘發創造者的感情活動。想象誘發感情，感情推動想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術想象的功能，結合自己生活經驗的積累進行創造，讓自己在想象的環境中生活，表演者在這種狀態中通過自己真實的體驗獲得真實情感，所以說藝術想象和藝術創造是密不可分的，想象的直接結果是創造新的形象，它在音樂藝術活動中有著巨大的作用。在藝術構思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗到了自己創作的形象，好像想象中的形象就是自己實際看到、聽到和感受到的某種生活、環境和人物，這樣歌唱者才能更好地進人角色，只有對作品理解得深刻，表現才能更生動。所以，藝術想象必須將想象和情感活動相結合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎。創造是人類最美好的、獨持的品質，而想象更是人類特性的一種，它往往是創作的前奏。聲樂表演藝術再創作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養，才能在藝術實踐中不斷發展自己的藝術想象力。三、聲樂表演藝術再創作中的藝術個性和藝術風格

藝術個性的形成，是在原創共性的基礎上形成的，它和后天個人的經歷、生活環境、文化素養等有著直接的聯系。歌唱者應該培養自己的藝術個性，很好地發揮個人在演唱上的獨特魅力，并從心理和感情上充分展現自己的藝術個性。在處理、表現歌曲時，一定要有自己獨到的見解。首先要準確把握歌曲的思想實質，明確主題并了解作者意圖、時代背景，還要分析旋律和歌詞的結合情況、樂曲的結構特點、節奏特點、速度和力度的變化以及調式調性等，進而找出歌唱技巧上的難點和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時，還要善于把握歌詞語調的強弱高低、抑揚頓挫、重音、語勢、氣勢等，這樣才能創造出真切感人的藝術形象。歌唱者感情的表達方式是豐富多彩的，這些都是藝術個性的獨特表現與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質則善于表現平凡而又質樸無華的內容；那些生性活潑、機敏的歌者，必然善于表現跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術個性、審美理想和他所表現的藝術內容處于十分和諧的狀態，才能獲得理想的藝術效果。一個歌唱者，他的自我和藝術個性，正是其藝術素質和品格的集中表現。假如歌唱藝術沒有藝術個性，則藝術形象就不會充滿強烈的、獨特的感彩，就不會引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術力量。所以，藝術形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術效果。藝術的風貌和格調，就是藝術風格。歌唱藝術的風格是演唱者的音質、音色、共鳴、力度運用、情感處理、美化語言能力等音樂表現方面具有的獨特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當地處理好，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現出作品獨特的藝術風格。

以上所論述的聲樂表演藝術再創作的幾個方面，只是在獨唱方式范疇內探討表演創作的一般特點。在聲樂教學中，讓學生了解和掌握聲樂表演藝術再創作的規律，他們才能在舞臺上更好地發揮自己的演唱水平，產生出更完美的聲樂表演藝術效果。

參考文獻：

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二、鋼琴音樂藝術創作在我國的發展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創作和發展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創作的作曲家打破了以傳統的線性思維單音體系為主的創作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創作的主題，此時鋼琴創作中的傳統音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創作手法使旋律及節奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創作。

三、我國鋼琴藝術的發展必須立足于中國傳統的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創作的，其創作手法經歷了從初期探索到成熟發展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創作手法的印記，還融入了現代創作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發展。但也不能一味地強調共性，沒有創新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發展史，優秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發展如果只是一味依賴于西方的音樂創作技法，那么鋼琴的發展也就只是發展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發展。因此，鋼琴藝術從業者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創作和表演。目前我們已經朝著這個方向發展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創作和訓練，那民族音樂文化以及傳統的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

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超現實主義畫家恩斯特曾經將拼貼法頻繁的用于創作實踐中，一些日常生活中的用品也進入了他的視野。他將遙遠或毫不相干的事物偶然性的組合到一起，并使其展現在一個并不合適的平臺之上。在《被夜鶯嚇到的兩個孩子》這幅作品中藝術家打破傳統藝術中常用的關聯并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物構成的小世界中充斥著夸張的門鈴和由木頭拼貼出的超出畫面之外的木屋與欄桿，現成世界的事物組合出令觀者感到迷惑的情景，創造出一種夢幻般的敘事表達，從而使觀者被理性和邏輯桎梏的想象力得到了釋放。

（二）印花釉法

這種方法是由西班牙的超現實主義畫家奧斯卡•多明格茲發明的，藝術家將粘稠的顏料壓縮于兩張紙之間，當揭開上面一層紙時液態的顏料即形成機緣性的造型輪廓，運用這種手法能夠向藝術家提供許多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，紙張的干濕、厚薄，顏料的粘稠程度、深淺以及藝術家不同的操作手法等，都會對最終效果產生不同程度的影響。在一段時期許多千奇百怪的風景畫就是運用這種手法創作出來的。

（三）物影照

“物影照”的技術指的是不經過相機，直接將物體放置于光源和感光材料之間制成照片。這種手法源自于超現實主義藝術家曼•雷把物體置于光源和感光材料之間，由于感光程度的不同物象便會產生豐富的層次感，通過這種手法獲得的畫面往往是無法完全預期的，經常帶來的效果是既富有詩意又罕見神奇的。如《亞馬森的戰役》中人物邊緣呈現出要融化的狀態，一些極具張力的肢體仿佛正要投入到一場神秘的戰役中。而殷德日赫•海斯勒則使用顏色、樹枝、樹葉、明膠、肥皂水等直接在顯影紙上創造如同鬼魅般的形象，使得攝影這一原本誕生于現實的形式獲得了新的生命力。