緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)消費(fèi)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、文化的美學(xué)特質(zhì)

在中國(guó)古代，“文化”一詞有觀念性和教化性之意，在西方，“文化”一詞產(chǎn)生于拉丁語(yǔ)，原意是對(duì)土地的耕種。中西方的解釋雖有所區(qū)別，但它們都把“文化”分作物質(zhì)形態(tài)和精神形態(tài)兩種財(cái)富。就精神形態(tài)而言，文化可分為文字性文化（文學(xué)）和視覺性的文化（藝術(shù)）。由此可見，“文化”是在人類生產(chǎn)勞動(dòng)的實(shí)踐中產(chǎn)生的，“文化”本身就包含著藝術(shù)，藝術(shù)自然而然孕育著“美”（即藝術(shù)的審美性）。

自從人類制造工具、發(fā)展生產(chǎn)以來，就從來沒有停止過對(duì)形態(tài)的創(chuàng)造和完善的追求。從舊石器時(shí)代的石刀、石斧等打制石器來看，其功能與形式之間有明確的關(guān)系。到新石器時(shí)代，石器采用磨制工藝，精巧細(xì)致，但仍以功能為主（如鬲、鼎、盆、盤、壺等，有的壺還增加了蓋、提梁、鈕等細(xì)節(jié)）。這一時(shí)期的日常工具的功能設(shè)計(jì)比較合理，造型也較完整，從中體現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)注重功能性的理念。所以有些工具一直延續(xù)至今。馬克思在研究動(dòng)物的活動(dòng)和人的有目的的勞動(dòng)之間的區(qū)別時(shí)，得出美學(xué)的重要結(jié)論：“人也是按美的規(guī)律來制造”。而到奴隸社會(huì)，社會(huì)上層的統(tǒng)治階級(jí)使用的工具在滿足產(chǎn)品使用功能的同時(shí)，增加了許多圖騰和裝飾紋樣，表現(xiàn)了人類對(duì)審美的追求。因此，“文化”在人類的生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生就具有美學(xué)的特質(zhì)。作為美的藝術(shù)形式，以最初的滿足功能到功能與審美并重的設(shè)計(jì)藝術(shù)就與文化有著必然的聯(lián)系。

二、當(dāng)代文化消費(fèi)觀下設(shè)計(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向

1。轉(zhuǎn)向物質(zhì)形態(tài)的消費(fèi)文化

20世紀(jì)60年代，西方社會(huì)便進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)即后現(xiàn)代時(shí)期，文化發(fā)生了轉(zhuǎn)向——由形象代替語(yǔ)言，這成為文化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。由于現(xiàn)代人對(duì)于由文字組成的經(jīng)典文學(xué)名著閱興趣的減弱；對(duì)陶器、青銅器、雕塑等人類古老藝術(shù)形式的身體直接感受力日趨下降；對(duì)傳統(tǒng)的一些藝術(shù)形式的欣賞耐力的喪失等情況的存在，人們?cè)偃缤喿x小說那樣吃力的閱讀青銅器時(shí)，審美趣味就發(fā)生了變異，因而各種文化形態(tài)均被簡(jiǎn)縮為視覺文化或影像文化。 “形象就是商品”說明視覺文化逐漸與市場(chǎng)社會(huì)相聯(lián)系。有人說，現(xiàn)代社會(huì)中只有兒童和真正的藝術(shù)家仍具有強(qiáng)烈的身體直接感覺，而大多數(shù)人的身體直接感覺已簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的占有感。在經(jīng)濟(jì)沖擊下的現(xiàn)代社會(huì)生活中，在經(jīng)濟(jì)搭橋、文化唱戲社會(huì)趨勢(shì)下，文化成為產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)成為消費(fèi)品。“設(shè)計(jì)”是一個(gè)工業(yè)概念，設(shè)計(jì)在西方在15世紀(jì)以來一直被使用。從根本上說，工業(yè)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)師是隨著歐美的工業(yè)革命及社會(huì)的需要出現(xiàn)的。隨工業(yè)產(chǎn)品的機(jī)械化批量生產(chǎn)，產(chǎn)品生產(chǎn)的分工不斷細(xì)化，使工業(yè)設(shè)計(jì)者、制造者和銷售者之間相分離，設(shè)計(jì)師開始成為工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)之間的調(diào)節(jié)人，從而在設(shè)計(jì)活動(dòng)中有了“市場(chǎng)”的概念。設(shè)計(jì)的物質(zhì)形態(tài)范疇表現(xiàn)為：設(shè)計(jì)的一切活動(dòng)都是為“市場(chǎng)”而存在，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品來充分滿足“消費(fèi)文化”的物質(zhì)需求。

2。轉(zhuǎn)向精神形態(tài)的藝術(shù)化傾向

從美學(xué)觀點(diǎn)來看，真正的文化中的美主要存在于兩個(gè)方面，一方面存在于設(shè)計(jì)制作器物時(shí)思想情感的感性直觀性的表達(dá)，另一方面存在于以語(yǔ)言、文本為主體的文學(xué)和以線條、色彩、節(jié)奏、韻律為主體的藝術(shù)之中。由于物質(zhì)形態(tài)文化向“視覺文化”轉(zhuǎn)變，如廣告、電影等大量的電子媒體和機(jī)械復(fù)制手段的視覺形象表現(xiàn)出對(duì)文字的壓制——既藝術(shù)對(duì)文學(xué)的壓制，已經(jīng)成為可視物和慣常的文化現(xiàn)象。

文字性文化、視覺性文化的一個(gè)重要的差別在于：文字是敘述性的，其意義的呈現(xiàn)需要一個(gè)領(lǐng)悟的閱讀過程，文字的形象性和美感因素在意義理解之中，比起視覺性文化來顯得次要一些。而視覺文化則是結(jié)構(gòu)性和空間化的，其意義的呈現(xiàn)是通過色彩、線條、形式和結(jié)構(gòu)的空間組織來完成，傳達(dá)信息和美感是瞬間的。產(chǎn)品總是以這樣或那樣的知覺結(jié)構(gòu)作用于人們的視覺世界，當(dāng)這種知覺形式和結(jié)構(gòu)具有某種和諧、秩序之時(shí)，他們也具有了審美形式的特征，并與設(shè)計(jì)產(chǎn)品的功能因素、技術(shù)因素和美感因素一起，展示其審美文化的特征。以廣告為例，廣告是工業(yè)產(chǎn)品和消費(fèi)中的重要組成部分；是生產(chǎn)者和消費(fèi)者溝通的重要環(huán)節(jié)，在“市場(chǎng)”中起著舉足輕重的作用。廣告由最初的“廣而告之”的實(shí)施告之作用，到成為商業(yè)廣告整合策劃的一部分；廣告由傳統(tǒng)的依靠電視、廣播、報(bào)紙和雜志四大宣傳途徑之上又增加了網(wǎng)絡(luò)、媒體等視覺手段，構(gòu)成以視象、聽覺、文字、意念為一體的視覺形象，文字少了，獨(dú)白少了，從而代表精神文化的藝術(shù)轉(zhuǎn)變的視覺形象在設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)踐中完成了。

3。審美具有了生活化的傾向

費(fèi)瑟斯在談及后現(xiàn)代文化的歷史中論述了這樣一個(gè)事實(shí)：隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的到來，藝術(shù)和生活之間的界限被消解了、高雅文化和大眾文化之間的層次差異消弭、后現(xiàn)代主義藝術(shù)通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的否定最終否定了藝術(shù)自身。藝術(shù)形態(tài)和美感結(jié)構(gòu)不再是一種遠(yuǎn)離生活和對(duì)抗生活的神圣精神世界，在視覺設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得尤為突出。也就是說藝術(shù)已經(jīng)不再是高雅的、純粹的、審美化的文化活動(dòng)，越來越接近生活化、大眾化——即已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的時(shí)代了。

隨著工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展和機(jī)械化生產(chǎn)形式的大量出現(xiàn)，藝術(shù)改變了他的生產(chǎn)形式，手工業(yè)制造逐漸瓦解。手工藝運(yùn)動(dòng)并不能阻擋時(shí)代前進(jìn)的車輪，傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高地位逐漸被顛覆，一些公認(rèn)的“美”的“無價(jià)”的傳世之作都可以進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，能夠使其具有“美”的特征，使無價(jià)變有價(jià)，成為商品。在這一時(shí)期，藝術(shù)的美學(xué)理念向工業(yè)技術(shù)的退卻和妥協(xié)，反映了設(shè)計(jì)藝術(shù)和美的標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)化形式的界限逐漸消失，正如杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所說：“美感的產(chǎn)生已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”。設(shè)計(jì)藝術(shù)作為一種創(chuàng)造性的行為，是一種將藝術(shù)的審美性完全建立在時(shí)間之上的行為，是一種將至美因素融入到物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品來滿足現(xiàn)實(shí)生活世界中的大眾需要的行為。例如，20世紀(jì)50年代末、60年代初英國(guó)興起的“波普藝術(shù)”把以往那種體現(xiàn)反抗世俗化生活的現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變成了一種擁抱生活的藝術(shù)，追求用日常生活中最為通俗的形式、色彩結(jié)構(gòu)，形成一種大眾化、市民化的風(fēng)格，充當(dāng)了藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化的文化英雄。與此同時(shí)，它也把表現(xiàn)創(chuàng)造性風(fēng)格的設(shè)計(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)變成滿足世俗化需要的生活化藝術(shù)。從藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化角度來看，它的文化英雄角色無疑具有值得肯定的一面，它把一種新的美學(xué)活力注入應(yīng)用到時(shí)尚領(lǐng)域和設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

三、當(dāng)代文化消費(fèi)觀下設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

1。在發(fā)掘、掌握、運(yùn)用好本土的傳統(tǒng)民族化元素的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新

藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感，在很大程度上依賴本身文化和藝術(shù)的修養(yǎng)，藝術(shù)家的文化藝術(shù)修養(yǎng)與所在國(guó)家的民族社會(huì)文化有極大的關(guān)系。只有民族的才是世界的。就設(shè)計(jì)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)是人民大眾喜聞樂見的重要的審美形式，設(shè)計(jì)的對(duì)象和主體正是人民大眾，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的保護(hù)和創(chuàng)新、挖掘和提煉是做好設(shè)計(jì)一個(gè)重要的途徑。例如，中國(guó)傳統(tǒng)文化不是一個(gè)虛空的概念，而是具體的存在于物化了的藝術(shù)形式之中，象國(guó)畫、戲曲中的黑白、虛實(shí)，象已滲入血脈中的的對(duì)中國(guó)紅的喜愛，象對(duì)祥云、龍的圖騰的認(rèn)可等等。因此傳承民族的傳統(tǒng)藝術(shù)是豐富我們視覺藝術(shù)語(yǔ)言的重要且有效的途徑，是我們尋找和發(fā)現(xiàn)新的視覺語(yǔ)言、創(chuàng)造新的視覺文化的源頭。

文化資源是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的土壤，要及時(shí)保護(hù)我們的文化財(cái)富，并對(duì)其挖掘、轉(zhuǎn)化、提升，同時(shí)還要具有國(guó)際眼光。以三國(guó)文化為例：1991年初，日本學(xué)研出版社推出了《三國(guó)志》上下兩冊(cè)，以圖片解釋歷史，僅一個(gè)半月內(nèi)就銷售了40萬部。在漫畫方面，橫山光輝所繪的《三國(guó)志》，連續(xù)暢銷3年，其總銷售量竟達(dá)到3000萬冊(cè)。日本還運(yùn)用現(xiàn)代傳媒，生產(chǎn)各種有關(guān)三國(guó)的電子產(chǎn)品。如電動(dòng)玩具方面，《三國(guó)志I》、《三國(guó)志II》在日、美兩國(guó)就銷售了76萬組。它提醒我們必須要充分發(fā)掘掌握運(yùn)用好我們文化財(cái)富的了。蘋果公司的創(chuàng)始人說過，設(shè)計(jì)是人類創(chuàng)新最基本的靈魂，中國(guó)的設(shè)計(jì)界欠缺什么？缺少像日本的宮崎駿這樣既有創(chuàng)新精神又有民族責(zé)任感的世界級(jí)大師。日韓創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的成功給我們的啟發(fā)是既要模仿，又要超越，要在創(chuàng)作中融入本民族的文化元素，這些均源于自信，自信是根。

2。及時(shí)溝通與加強(qiáng)對(duì)外文化交流，借鑒、運(yùn)用好世界性的設(shè)計(jì)元素

全球化不等于全球的同化，而是更多的溝通和交流。中國(guó)需要世界各國(guó)的文化，世界也需要中國(guó)和其他各國(guó)的市場(chǎng)，溝通是互通有無，是雙向的，但在向西方學(xué)習(xí)過程中要注意不要迷失自我，要始終在立足本民族文化基礎(chǔ)上吸收和借鑒。

歐美電影海報(bào)設(shè)計(jì)的商業(yè)娛樂性很強(qiáng)，注意吸引人的眼球。歐美電影海報(bào)像是野獸派畫家與后現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，用最純粹、原始的色彩，最夸張、荒誕的意象拼貼出一件件沖擊你視覺的藝術(shù)作品。如：用簡(jiǎn)單卻難忘的圖形元素設(shè)計(jì)表現(xiàn)面孔與人像的電影《藝妓回憶錄》的海報(bào)；用暗色調(diào)及簡(jiǎn)潔圖形——黑暗中的眼睛和臉直擊心靈，引起觀眾的震顫的電影《驚聲尖叫3 》的海報(bào)；用靈動(dòng)的色彩元素表現(xiàn)自然的美景的電影《海上鋼琴師》、《碧海藍(lán)天》的海報(bào)等。近年來中國(guó)的電影海報(bào)在借鑒國(guó)外作品同時(shí)又提煉本國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的元素，再加上特色的創(chuàng)意，出現(xiàn)了一批好作品，如《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》、《我的父親、母親》等電影海報(bào)，是既有典型中國(guó)化設(shè)計(jì)元素又有世界性設(shè)計(jì)語(yǔ)言并把二者結(jié)合得很到位的經(jīng)典性作品。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化時(shí)代背景下，如何在吸收西方現(xiàn)代優(yōu)秀設(shè)計(jì)成果，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，有效地調(diào)動(dòng)和利用本土文化資源的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建出中國(guó)的當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)體系呢？要用大愛去做最好的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)是為全人類的終極關(guān)懷而做的。設(shè)計(jì)要在通往美的道路上的不斷創(chuàng)造，未來藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)既具有民族特色又具有國(guó)際化語(yǔ)言特征，應(yīng)該尋求合而不同，獨(dú)聯(lián)融創(chuàng)、共存悠存。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）邁克·費(fèi)瑟斯通 劉精明：消費(fèi)文化與后現(xiàn)代藝術(shù)[M]。北京：譯林出版社，2005

[2]錢鳳根：現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)概論[M]。重慶：西南師范大學(xué)出版社， 1999

篇（2）

視覺藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。

1、視覺消費(fèi)化

視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化。”②在這里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征。’85新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、DV和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的。“人人都是藝術(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生。“他們不是英雄，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”他們的作品以庸常生活為關(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)。可她們的真實(shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)耍忻赖乃枷胍运枷霅側(cè)说谋粍?dòng)者”。

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會(huì)、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時(shí)代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（Auguste Rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗⒃溨C和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說，類意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值。現(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（Joseph Beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺心理。

這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第二期?

②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》，《美術(shù)》2000年第4期?

③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》，《文藝報(bào)》2004年1月31日?

篇（3）

在物質(zhì)文化興盛的當(dāng)下，非物質(zhì)文化卻日益凋敝和流失；影視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒為主體的消費(fèi)文化成為時(shí)尚，以民族音樂、民間文學(xué)等民族傳統(tǒng)文化則處于邊緣地位而發(fā)展瀕危。民族音樂、民間文學(xué)不僅是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）的主要內(nèi)容。因此，高校的《民族音樂》《民間文學(xué)》課程應(yīng)該承擔(dān)非物質(zhì)文化傳承的時(shí)代使命。

一、“非遺”高校傳承的必要性

在中華民族偉大復(fù)興的今天，為了弘揚(yáng)民族精神，凝聚中國(guó)力量，強(qiáng)化民族認(rèn)同感，《民族音樂》《民間文學(xué)》課程理應(yīng)在高校課堂給當(dāng)代大學(xué)生以傳統(tǒng)文化精神的滋養(yǎng)。在全球化、信息化的21世紀(jì)，文藝在世界交流互動(dòng)中有“趨同化”的發(fā)展趨勢(shì)。我們認(rèn)為，只有各民族保持文藝傳統(tǒng)的特色，才能豐富人類文化的樣態(tài)。首先，民間文藝是中華民族文化的根基。民間文藝作品數(shù)量繁多，樣式眾多，它忠實(shí)地記錄著中華民族生息繁衍的歷史，凝結(jié)著民族的精神，全面地展現(xiàn)了中華民族的社會(huì)生活和文明發(fā)展史。從遠(yuǎn)古時(shí)代的神話、傳說到歌謠、民歌，都體現(xiàn)了人民群眾的道德觀念、生活愿景和中華民族精神，保留著形成民族品性的文化原生態(tài)。我國(guó)的民間文藝是數(shù)千年的農(nóng)耕文化生態(tài)環(huán)境下的精神產(chǎn)物，集中體現(xiàn)了農(nóng)耕文化的“和為貴”“天人合一”“協(xié)和萬邦”“自強(qiáng)不息”“厚德載物”等思想。這些思想形成了中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，也集中地體現(xiàn)了人民群眾的生活智慧、審美創(chuàng)造力。從某種意義上來說，民族傳統(tǒng)文化是民族依存的前提，是維系民族認(rèn)同感的精神臍帶。民間文藝不僅是中華民族傳統(tǒng)文化的重要載體，也是中國(guó)非物質(zhì)文化寶庫(kù)中最主要的寶藏。民間文藝是幾千年來廣大人民群眾代代流傳、不斷創(chuàng)新的杰作，成為數(shù)千年來人民的精神家園，對(duì)塑造民族精神和審美創(chuàng)造起著重要的作用。其次，現(xiàn)代的文化生態(tài)環(huán)境對(duì)民間文藝生存空間的擠壓。現(xiàn)代文化生態(tài)環(huán)境下，生存競(jìng)爭(zhēng)加劇，急功近利的物質(zhì)化功利化明顯，都市文化的消費(fèi)時(shí)尚和視聽娛樂方式的多樣化（如電視、電影、網(wǎng)游等）不斷地?cái)D壓精神空間，導(dǎo)致精神家園不斷地萎縮。民間文藝的生存和發(fā)展就日益維艱。“根據(jù)聯(lián)合國(guó)文件的規(guī)定，‘非物質(zhì)文化’的保護(hù)對(duì)象主要指瀕危的民間文化。”而民間文學(xué)、民間表演藝術(shù)、民俗是民間文化最主要的內(nèi)容。為此，對(duì)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間文藝的保護(hù)、傳承、發(fā)展是我們中華民族處在經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期面臨的重要而又迫切的問題。基于民間文藝所包含的深厚民族文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代生存困境的分析，高校的《民族音樂》《民間文學(xué)》課程應(yīng)秉持傳承中華民族傳統(tǒng)文化的責(zé)任感來傳承民間文藝的流脈，使其得以香火傳承。因此，民間文藝的傳承與發(fā)展是中華民族傳統(tǒng)文化承繼、民族精神家園守護(hù)的重要途徑。

二、“非遺”高校傳承的路徑

如今的文藝作品都是大量復(fù)制和快速傳播的，該如何承傳具有地域性的民間文藝？地方高校如何利用《民族音樂》《民間文學(xué)》等課程來進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承呢？

（一）“非遺”相關(guān)課程資源的開發(fā)

《民族音樂》《民間文學(xué)》不僅作為高校相關(guān)專業(yè)的專業(yè)課程，也作為高校的人文通識(shí)課程，不能死守教材的理論知識(shí)的講授，更主要的是要進(jìn)行課程資源的開發(fā)和更新。如前所述，民間文藝全面地反映了民族發(fā)展史，是民族傳統(tǒng)文化的“活化石”。所以，在做好課程理論儲(chǔ)備的前提下，任課教師要善于挖掘和開發(fā)“非遺”相關(guān)課程資源，一是要廣泛涉獵關(guān)乎整個(gè)中華民族的重大問題的民間文藝，比如，華夏民族的龍圖騰的傳說，“年”的故事等，“它們成為我們中華民族所有子民彼此認(rèn)同的標(biāo)志”，這種包含情感內(nèi)涵的文化不是消費(fèi)文化能比擬的。并對(duì)反映同一話題的各種民間文藝樣式進(jìn)行選擇和組合，以便課堂上給予大學(xué)生不同的審美感受和傳統(tǒng)文化侵染。二是進(jìn)行田野采錄和整理。因?yàn)槊耖g文藝的地域性特點(diǎn)，所以，任課教師對(duì)地方高校所在地的民間文藝進(jìn)行田野采錄和整理，以充分挖掘地域文化傳統(tǒng)。我們重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院地處重慶市合川區(qū)，可以利用地緣之便，對(duì)重慶的各種民間文藝進(jìn)行搜集，尤其是已經(jīng)進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的民間文藝，例如，川江號(hào)子、巴南區(qū)的木洞山歌、巴南區(qū)和萬盛區(qū)的吹打、秀山民歌、酉陽(yáng)民歌、九龍坡區(qū)的“走馬鎮(zhèn)民間故事”、南岸區(qū)的“廣陽(yáng)鎮(zhèn)民間故事”、巫溪的“炎帝神農(nóng)傳說”、酉陽(yáng)土家族苗族自治縣的“酉陽(yáng)古歌”等等。三是要不斷創(chuàng)新和拓寬“非遺”課程資源開發(fā)的方式。目前，我們將課程資源開發(fā)與課堂活動(dòng)結(jié)合起來，采用了課堂“曲藝傳唱”、“山歌、民歌大比拼”、“故事擂臺(tái)上”、“傳說人人說”等形式；在田野搜集與學(xué)習(xí)后舉行“民族音樂”系列展示活動(dòng)，如“吹打”專場(chǎng)音樂會(huì)；“非遺社團(tuán)”第二課堂活動(dòng)的開展等。這不僅傳承了民間文藝，豐富了課程資源、活躍了課堂，開辟了第二課堂。此外，我們還以課題申報(bào)的方式，加強(qiáng)對(duì)“非遺”課程資源開發(fā)的經(jīng)濟(jì)和時(shí)間投入。

（二）創(chuàng)造良好的“非遺”傳承氛圍

首先，營(yíng)造民主、輕松愉快的傳承“非遺”的課堂。民間文藝具有活態(tài)流傳性，如果不流傳，它就會(huì)喪失生命活力。所以，讓來自全國(guó)各地的和來自不同少數(shù)民族的大學(xué)生帶著各自的民間傳說、民間故事、民間曲藝、民歌“開口說”“開口唱”，形成中華民族的“民間文藝”交匯的活態(tài)課堂。民間文藝的傳播方式是“現(xiàn)場(chǎng)”傳播，課堂上就讓學(xué)生通過“說”“唱”“演”，現(xiàn)場(chǎng)流傳的過程是再創(chuàng)造的過程。我們采用比賽的方式激勵(lì)大學(xué)生用進(jìn)行說唱展演，同時(shí)以課程加分或課程考核的方式鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)其他學(xué)生說的民間故事和傳說進(jìn)行“復(fù)述”，對(duì)民歌、山歌、民間曲藝進(jìn)行“翻唱”，然后叫“原版”學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)。這個(gè)過程，雖然不能誕生“非遺”傳承者，畢竟“誕生于農(nóng)耕文化語(yǔ)境中的民間故事在其特定的場(chǎng)域里發(fā)揮著原生態(tài)服務(wù)民眾的功能,有聽眾市場(chǎng)的講述情境造就了故事家的誕生。”但是，我們發(fā)現(xiàn)，教育主體積極參與“說唱”“展演”，激發(fā)了其學(xué)習(xí)民間文藝的興趣和體會(huì)到了創(chuàng)造的快樂和精神的愉悅，而且促使了其對(duì)各種“非遺”（民間文藝）樣式進(jìn)行自覺的橫向傳承。其次，邀請(qǐng)重慶“非遺”傳承人來高校進(jìn)行展演傳唱，進(jìn)行“現(xiàn)場(chǎng)傳承”。民間文藝的“傳承應(yīng)該還是人和文化展演空間的傳承。”我們認(rèn)為，只要高校教育持續(xù)創(chuàng)造民間文藝傳承的人文氛圍，堅(jiān)持以人為本，堅(jiān)持創(chuàng)設(shè)以人為核心的技藝、經(jīng)驗(yàn)、精神的活態(tài)流變空間，營(yíng)造互動(dòng)交流的故事講述情境和唱演的氛圍，“非遺”的保護(hù)、發(fā)展就會(huì)以活態(tài)流傳的方式持續(xù)下去。

（三）加強(qiáng)對(duì)重慶民間文藝的研究

地方高校利用科學(xué)研究的優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)高校所在地的民間文藝進(jìn)行研究。一是因?yàn)樘镆罢{(diào)查方便，能收集到第一手資料；二是有利于地域文化的研究，以使地方高校的科學(xué)研究與繁榮地域經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。對(duì)地方民間文藝的研究，首先要從民間文藝的產(chǎn)生、發(fā)展、變遷和演化過程進(jìn)行縱向研究，以對(duì)其進(jìn)行宏觀的、規(guī)律性的東西進(jìn)行探究。其次，從民間文藝的文學(xué)本體進(jìn)行研究，如審美特征、類型歸屬等層面入手進(jìn)行研究。再次，從文化人類學(xué)角度來研究民間文藝，這樣就可以關(guān)注與民間文藝密切相關(guān)的當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活、文化生態(tài)的研究，以解釋不同地域和不同族群民俗現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的異同。當(dāng)前比較重要的是對(duì)保護(hù)、傳承民間文藝的策略進(jìn)行研究。由于孕育民間文藝的文化語(yǔ)境已經(jīng)和正在被現(xiàn)代化“風(fēng)蝕”，民間文藝不能僅僅停留于“留聲”的保護(hù)性策略，而要采取活態(tài)的“傳聲”策略和路徑。可以將“非遺”與重慶富麗的自然景觀結(jié)合起來，建構(gòu)文化旅游景觀。如，秀山土家族苗族自治縣不僅風(fēng)景秀麗，而且擁有豐富的人文景觀，其中秀山民歌就是一大亮點(diǎn)。再如，重慶三峽地區(qū)是世界著名的旅游區(qū)，這里“流傳著有許多民間故事，幾乎每一個(gè)景觀都有神話傳說，這些民間故事和景觀傳說，超越時(shí)空界線在歷代人民群眾中口耳相傳，經(jīng)久不衰……豐富和深化了自然景觀的審美價(jià)值，構(gòu)成了三峽旅游文化的重要組成部分。”對(duì)重慶民間文藝的研究及其研究成果，有利于豐富和開發(fā)“非遺”課程資源，也有利于地域文化和民族文化的傳承，從而加強(qiáng)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高校傳承。

三、“非遺”高校傳承的重要性

民間文藝（“非遺”）既是中華民族歷史發(fā)展的見證，又是珍貴的、具有重要價(jià)值的民族精神的源泉。當(dāng)代大學(xué)生將是實(shí)現(xiàn)偉的中國(guó)夢(mèng)的中堅(jiān)力量，高校的“非遺”傳承可以利用民間文藝對(duì)其進(jìn)行民俗風(fēng)情和歷史教育，也可以對(duì)蘊(yùn)含其中的中華民族精神正能量進(jìn)行愛國(guó)主義教育，振奮團(tuán)結(jié)、和平、勤勞、勇敢的民族精神，發(fā)揚(yáng)仁義禮智信的傳統(tǒng)美德。民間文藝有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，豐富多彩的思想內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)，影響和燭照著中華民族一代代人民的精神生活。民間文藝發(fā)揮著娛樂和教化作用、宣傳鼓動(dòng)作用、組織協(xié)調(diào)作用的文化生態(tài)一去不復(fù)還。在現(xiàn)代化的當(dāng)下，民間文藝屬于“草根文化”，具有平民化特點(diǎn)，具有民主、平等的特征，具有強(qiáng)烈的生活意識(shí)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，堅(jiān)持以人為本的文化內(nèi)涵，成為構(gòu)建和諧社會(huì)的精神財(cái)富。因此，高校“非遺”的流傳，有助于當(dāng)代大學(xué)生人文素養(yǎng)的提高。通過對(duì)民間文藝的學(xué)習(xí)和傳承，讓大學(xué)生感受民間文藝學(xué)特有的審美習(xí)慣、審美特征和審美風(fēng)采，不斷提升其民間文藝的審美鑒賞能力。總之，地方高校對(duì)保護(hù)、傳承和發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著義不容辭的責(zé)任和使命。因此，充分認(rèn)識(shí)到了民間文藝這種活態(tài)文藝的文化價(jià)值、流傳特征及其在高校傳承的必要性和重要性，我們進(jìn)行了“非遺”相關(guān)課程資源的開發(fā)，思考和探究了民間文藝高校傳承的實(shí)現(xiàn)路徑。希望藉此讓世代相傳的“古老”的民間文藝?yán)^續(xù)現(xiàn)代流傳，讓中華民族的文化流脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。基金項(xiàng)目：本文為全國(guó)教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2011年度教育部重點(diǎn)課題“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)校園傳承研究”（DLA110302）子課題《重慶國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（民族音樂類）高校傳承研究》，課題編號(hào)：FY3D008。

參考文獻(xiàn)：

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[2]黃濤.中國(guó)民間文學(xué)概要•序[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004.

篇（4）

在我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中，遍布各地的高等院校是重要的參與者和生力軍，地方院校圖書館該如何確定和把握自己在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的位置，具有什么樣的優(yōu)勢(shì)和作用？本文試就此略作討論。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀

聯(lián)合國(guó)教科文組織在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約·總則》中，對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作了如下界定：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化，使這種代代相傳的非物質(zhì)遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。”1非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要包括：“(1)口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；(2)表演藝術(shù)；(3)社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)；(4)有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；(5)傳統(tǒng)的手工藝。”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義和主要內(nèi)容包含了人類文化呈現(xiàn)的多樣性和復(fù)雜性。所有的人類文化遺產(chǎn)都具有不可再生性，對(duì)其進(jìn)行有選擇的保護(hù)，實(shí)際上就是保護(hù)人類文化遺產(chǎn)的多樣性。保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是對(duì)瀕危文化采取的“一種記錄、保存、評(píng)估、拯救、起死回生、繼續(xù)自續(xù)、人類共享的一項(xiàng)文化工程”。保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力、促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。

近年以來，國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市（縣）級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄陸續(xù)公布，其數(shù)量和類別均非常豐富。2006年第一批公布的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中有518個(gè)項(xiàng)目，2008年第二批又公布了510個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目和147個(gè)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目。僅此可以看出，我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程已取得了很大的進(jìn)展。但同時(shí)我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到目前我國(guó)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面還面臨著諸多問題，前景不容樂觀。由于我國(guó)幅員廣闊、民族文化異常豐富，目前國(guó)家和地方所公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全部。在現(xiàn)代化過程中，人們的生產(chǎn)方式和生活方式都在發(fā)生了巨大的改變，文化一體化使得主流媒體和流行藝術(shù)普及到千家萬戶，占居了公眾視野，同時(shí)也擠占了傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的存在空間。在這種主流媒體的強(qiáng)勢(shì)權(quán)威下，我們的整個(gè)民族，現(xiàn)在都在“自覺自愿”地拋棄自己的民族文化去追求現(xiàn)代化的文化。

二、地方院校圖書館在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的功能定位

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，迫切需要集合來自社會(huì)的各種力量，通過全社會(huì)各團(tuán)體和個(gè)人的努力，才能使我國(guó)珍貴、瀕危并具有歷史、文化和科學(xué)價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效保護(hù)和傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖然沒有物質(zhì)形態(tài)卻有物質(zhì)載體，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)載體包括了與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的實(shí)物、文化場(chǎng)所和對(duì)其過程記錄的文字、聲音、影像等等資料。這些物質(zhì)載體與圖書館館藏之間卻有著密切的聯(lián)系。將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行物質(zhì)化保護(hù)是國(guó)際遺產(chǎn)學(xué)界公認(rèn)的一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保護(hù)手段，而收藏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)載體也是圖書館參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一條重要途徑。無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和有形的圖書館館藏就好像一個(gè)事物的兩個(gè)方面，物質(zhì)遺產(chǎn)有其非物質(zhì)性，非物質(zhì)遺產(chǎn)也有物質(zhì)性。總理在我國(guó)第二個(gè)文化遺產(chǎn)日參觀中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題展時(shí)說：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也有物質(zhì)性，要把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)性和物質(zhì)性結(jié)合在一起。物質(zhì)性就是文象，非物質(zhì)性就是文脈。人之文明，無文象不生，無文脈不傳。無文象無體，無文脈無魂。文化文化，文而化之，化而文之，兩者要很好地結(jié)合起來。”在聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)為的圖書館四項(xiàng)社會(huì)職能中，保存人類文化遺產(chǎn)位居第一。在其《公共圖書館宣言(1994)》所賦予的公共圖書館若干主要使命中，即有：提高對(duì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)對(duì)藝術(shù)鑒賞、科學(xué)成就和創(chuàng)新的了解；提供各種表演藝術(shù)的文化表現(xiàn)途徑；促進(jìn)不同文化之間的對(duì)話和文化多樣性的發(fā)展；支持口頭傳統(tǒng)文化等，上述表述都確認(rèn)了圖書館保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的職能和地位。事實(shí)上，圖書館自誕生之日起就把文獻(xiàn)資料作為自己搜集、整理、開發(fā)乃至服務(wù)讀者的對(duì)象。

三、地方院校圖書館在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的優(yōu)勢(shì)

篇（5）

[2] 中國(guó)奢侈品消費(fèi)告別炫耀式時(shí)代[DB/OL].新華網(wǎng)（新聞），http：///2016-03/02/c_1118214813.htm . 2016-03-02.

[3] 曲哲涵.撥開大牌奢侈品的珠光幻影，我們更應(yīng)關(guān)注正在扭曲的社會(huì)價(jià)值取向――生活不等于奢侈品[N].人民日?qǐng)?bào)，2011-1-13（018）.

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[9] 吳興明.反省“中國(guó)風(fēng)”――論中國(guó)式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)[J].文藝研究，2012（10）：16-27.

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篇（6）

特點(diǎn)及帶來的新機(jī)遇

網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的存在形式和傳播渠道均不同于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，從而對(duì)音樂作品的傳播產(chǎn)生了巨大的影響，也帶來了音樂作品傳播的不同的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效果。

在技術(shù)上，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的存在形式是數(shù)字信號(hào)，傳播渠道是互聯(lián)網(wǎng)，音樂作品幾乎不再需要載體。在存在形式方面，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品是以數(shù)字信號(hào)形式存在的。數(shù)字信號(hào)是計(jì)算機(jī)可以識(shí)別的二進(jìn)制代碼，即0和1。數(shù)字信號(hào)不同于模擬信號(hào)。模擬信號(hào)是連續(xù)變量，模擬信號(hào)的信息參數(shù)在給定的范圍內(nèi)表現(xiàn)為連續(xù)的信號(hào)。數(shù)字信號(hào)是離散變量，數(shù)字信號(hào)的信息參數(shù)在給定的范圍內(nèi)表現(xiàn)為離散的信號(hào)。信號(hào)的數(shù)字化過程包括三個(gè)步驟：抽樣、量化和編碼。其中：抽樣指用每隔一定時(shí)間的信號(hào)樣值序列來替代原來時(shí)間上連續(xù)的信號(hào)，即在時(shí)間上將模擬信號(hào)離散化。量化指把模擬信號(hào)的連續(xù)幅度變?yōu)橛邢迶?shù)量的有一定間隔的離散值。編碼則指按一定規(guī)律把量化后的值用二進(jìn)制數(shù)字0和1表示，轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)流。③盡管在數(shù)字化的過程中信號(hào)可能會(huì)有損傷，信息量也會(huì)爆炸性增長(zhǎng)，但是和模擬信號(hào)的傳輸相比，數(shù)字傳輸?shù)目垢蓴_能力更強(qiáng)、傳輸質(zhì)量更高、更易于處理和保密、通信功能更強(qiáng)。④和以模擬信號(hào)存在的音樂作品不同，以數(shù)字信號(hào)存在的音樂作品可以被無限次復(fù)制，且復(fù)制品質(zhì)量不會(huì)降低。在傳統(tǒng)環(huán)境下，由于音樂作品傳播需要載體，而載體具有排他性，因此音樂作品的傳播受到載體流轉(zhuǎn)的限制，傳播是線性的。也就是說，離開載體音樂作品就無法傳播，音樂作品只能隨著載體的傳送而傳播，只有擁有載體的主體才能夠繼續(xù)傳播，原有的傳播者因已經(jīng)失去了載體而無法繼續(xù)傳播。網(wǎng)絡(luò)傳播則不同，由于網(wǎng)絡(luò)傳播已經(jīng)不需要載體，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂作品的傳播不再受到載體的限制，其傳播不僅是網(wǎng)狀的，而且呈指數(shù)速度遞增。即每一接收音樂作品傳播的主體會(huì)和傳播者一樣成為新的傳播者，而原有的傳播者仍然可以繼續(xù)傳播。

在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效果上，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的傳播速度更快，傳播成本更低。由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品呈現(xiàn)為電磁信號(hào)，理論上音樂作品的傳播速度是光速的，而壓縮技術(shù)的發(fā)達(dá)和網(wǎng)絡(luò)帶寬的增加則使音樂作品的傳播無限接近光速。因此，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂作品的傳播速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于非網(wǎng)絡(luò)傳播。同時(shí)，由于網(wǎng)絡(luò)音樂作品的傳播不再需要載體，其傳播幾乎不需要成本。

網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品傳播的上述特點(diǎn)給音樂藝術(shù)家?guī)砹死闷湟魳纷髌返男碌臋C(jī)遇。在非網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家個(gè)人無力傳播其音樂作品，無論是樂譜的印制還是唱片的制作，都是音樂藝術(shù)家個(gè)人所無力單獨(dú)進(jìn)行的，必須借助于出版商。而出版商通常只會(huì)傳播那些他們認(rèn)為具有市場(chǎng)影響和潛力的音樂作品，他們也要從音樂作品傳播中分一杯羹。這就使得其音樂作品的傳播受到了極大的限制，音樂藝術(shù)家不僅要將其音樂作品傳播的絕大部分收入分給出版商，而且他們也無法自由地傳播其音樂作品，因?yàn)槟切]有被出版商選中的音樂作品就無法被傳播。而在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家完全可以借助快速而低成本的網(wǎng)絡(luò)傳播其音樂作品。在錄音錄像設(shè)備價(jià)格大幅下降的今天，音樂藝術(shù)家不僅可以在網(wǎng)絡(luò)上傳播其樂譜，甚至也可以將音樂作品制作成MP3在網(wǎng)絡(luò)上傳播，從而大大增加了傳播其音樂作品的自由，許多默默無聞的歌手成了名歌手，而許多默默無聞的歌曲則一飛沖天而成

為熱門歌曲。

二、保留所有權(quán)利的版權(quán)策略： 蘋果i-Tune網(wǎng)上音樂商店

網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展對(duì)音樂作品的傳播產(chǎn)生了巨大的影響，嚴(yán)重地沖擊傳統(tǒng)音樂作品經(jīng)營(yíng)的商業(yè)模式，在唱片銷售日漸下降的情況下，美國(guó)五大唱片公司不得不和蘋果公司合作，iTunes網(wǎng)上音樂商店應(yīng)運(yùn)而生。iTunes原是一款多媒體播放和管理軟件，蘋果公司買下了該軟件的版權(quán)并在此基礎(chǔ)上開發(fā)出iTunes音樂播放管理軟件。2003年4月28日，蘋果公司正式向美國(guó)消費(fèi)者推出iTunes網(wǎng)上音樂商店服務(wù)。甫一推出，iTunes網(wǎng)上音樂商店就取得了巨大成功，在推出的最初18個(gè)小時(shí)就銷售了275，000首歌，最初的5天內(nèi)在銷售了超過100萬首歌。在iTunes網(wǎng)上音樂商店于2003年10月推出視窗版服務(wù)的前3天內(nèi)iTunes軟件就被下載了超過100萬次并銷售了超過100萬首歌，而至2010年2月，iTunes網(wǎng)上音樂商店已經(jīng)銷售了超過100億首歌曲。iTunes網(wǎng)上音樂商店充分利用了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的特點(diǎn)，不僅界面友好，而且沒有采取單一的整張專輯銷售的傳統(tǒng)模式，充分尊重了消費(fèi)者自由選擇的意愿。目前，iTunes網(wǎng)上音樂商店不僅已經(jīng)推廣到澳大利亞、比利時(shí)、丹麥、芬蘭等全球各地，而且開始提供視頻、電子書、游戲等多種服務(wù)。

iTunes網(wǎng)上音樂商店的成功主要得益于其獨(dú)創(chuàng)的iTunes音樂管理軟件以及其采用的FairPlay核心技術(shù)。在iTunes網(wǎng)上音樂商店購(gòu)買音樂非常方便，消費(fèi)者只需要先申請(qǐng)一個(gè)帳戶，登陸帳戶即可以進(jìn)行歌曲的瀏覽與購(gòu)買。在美國(guó)一首歌曲的售價(jià)是0．99美元，在歐盟國(guó)家中其價(jià)格各有不同；在英國(guó)，價(jià)格是99歐分或者79便士。⑤消費(fèi)者在iTunes網(wǎng)上音樂商店選完自己所需要的歌曲后，可以用國(guó)際信用卡方便地在線支付。在購(gòu)買音樂之后，消費(fèi)者還需要在自己的電腦上安裝iTunes音樂管理軟件，以便于所購(gòu)歌曲的管理和利用。消費(fèi)者下載并且在電腦上安裝了這個(gè)軟件后，便可以在線購(gòu)買歌曲并將所購(gòu)歌曲導(dǎo)入iTunes軟件的資料庫(kù)系統(tǒng)，方便地進(jìn)行音樂的管理和利用。iTunes網(wǎng)上音樂商店還通過FairPlay數(shù)字權(quán)利管理系統(tǒng)對(duì)用戶利用音樂作品的行為進(jìn)行控制，F(xiàn)airPlay系統(tǒng)可以追蹤用戶的歌曲使用行為，防止用戶對(duì)歌曲的非法復(fù)制和傳播，將消費(fèi)者使用音樂作品的行為控制在版權(quán)人劃定的范圍之內(nèi)。當(dāng)消費(fèi)者從iTunes主頁(yè)下載管理軟件時(shí)他們會(huì)要求接受蘋果的銷售服務(wù)條款，實(shí)際上是和蘋果簽訂了一個(gè)私人合同，⑥從而把消費(fèi)者使用作品的行為控制在版權(quán)人允許的范圍內(nèi)。蘋果憑借著這些保護(hù)版權(quán)的條款也更有助于其通過唱片公司獲得歌曲銷售的許可。通過FairPlaw系統(tǒng)蘋果可以監(jiān)控消費(fèi)者使用作品的情況，當(dāng)消費(fèi)者涉嫌非法使用時(shí)，蘋果有權(quán)利刪除消費(fèi)者的會(huì)員資格。當(dāng)然，F(xiàn)airPlay技術(shù)也給消費(fèi)者提供了一定的自由，即它允許消費(fèi)者將一首自iTunes網(wǎng)上音樂商店購(gòu)買的歌曲復(fù)制到其他電腦硬盤上五次，而復(fù)制在蘋果公司提供的硬件IPod播放器上則沒有次數(shù)限制，并且蘋果在歌曲上運(yùn)用FairPlay技術(shù)限制了消費(fèi)者對(duì)播放器的選擇，只允許消費(fèi)者使用其自行開發(fā)的IPod播放器播放。⑦

iTunes網(wǎng)上音樂商店開創(chuàng)了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下正版銷售音樂的新模式，既維護(hù)了版權(quán)人的合法權(quán)益，又滿足了人們?cè)诰W(wǎng)上以低廉價(jià)格獲取作品的自由，這種利益兼顧的問題解決方式值得稱道。學(xué)者認(rèn)為，iTunes網(wǎng)上音樂商店通過使用合同、版權(quán)和技術(shù)措施監(jiān)控作品的使用創(chuàng)造了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)之上國(guó)際版權(quán)實(shí)施的制度模式。它使用這三種方式加上其豐富的數(shù)字作品內(nèi)容庫(kù)，使得iTunes網(wǎng)上音樂商店成功地穿越國(guó)界，吸引了全球公眾的注意。毫無疑問iTunes網(wǎng)上音樂商店是成功的，它創(chuàng)造了一種國(guó)際版權(quán)實(shí)施模式，整合了技術(shù)、傳統(tǒng)的版權(quán)法和合同法，創(chuàng)造了一個(gè)既能保護(hù)版權(quán)人又能向公眾提供數(shù)百萬數(shù)字作品的合法音樂下載系統(tǒng)，它已經(jīng)成功了。的確，這種版權(quán)保護(hù)模式為我們提供了適應(yīng)傳播技術(shù)發(fā)展的版權(quán)保護(hù)模式的新思維，具有重要的啟發(fā)意義。

對(duì)于廣大音樂藝術(shù)家來說，iTunes網(wǎng)上音樂商店的推出無疑能夠使音樂作品更快地被推向市場(chǎng)，增加了音樂作品的市場(chǎng)銷量，擴(kuò)大了音樂作品的市場(chǎng)影響。同時(shí)由于iTunes網(wǎng)上音樂商店中銷售的音樂作品是由唱片公司提供的，因此，音樂藝術(shù)家能夠同時(shí)利用唱片公司推廣音樂作品的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，更有利于其音樂作品的推廣。但是，音樂藝術(shù)家利用iTunes網(wǎng)上音樂商店也有缺陷，即他們獲得的收益是有限的，因?yàn)樗麄儚某舅@得的音樂作品銷售收入本來就極其有限，在網(wǎng)上音樂商店銷售，音樂作品銷售收入還要為提供網(wǎng)上音樂商店服務(wù)的蘋果公司瓜分。同時(shí)，盡管傳統(tǒng)唱片公司也會(huì)努力推出新人，但是它們往往只關(guān)注那些有潛力的人，只重視那些具有較好的市場(chǎng)影響的音樂藝術(shù)家。這意味著很大一部分音樂藝術(shù)家將不容易享受iTunes網(wǎng)上音樂商店的好處。

三、放棄部分權(quán)利的版權(quán)策略：音樂作品的開放存取

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展不僅加快了信息的傳播速度，同時(shí)更開拓了新的信息傳播渠道。因此，在繼續(xù)完善建立傳統(tǒng)版權(quán)制度基礎(chǔ)之上的商業(yè)模式的同時(shí)，新的版權(quán)利益實(shí)現(xiàn)模式的探索也在如火如荼地進(jìn)行著。開放存取運(yùn)動(dòng)就是一種放棄部分權(quán)利的新的版權(quán)利益實(shí)現(xiàn)模式。開放存取是國(guó)際科技界、學(xué)術(shù)界、出版界、信息傳播界為推動(dòng)科研成果利用網(wǎng)絡(luò)自由傳播而發(fā)起的運(yùn)動(dòng)，它是在基于訂閱的傳統(tǒng)出版模式以外的另一種選擇。根據(jù)布達(dá)佩斯開放存取倡議中的定義，開放存取是指文獻(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域里可以被免費(fèi)獲取，允許任何用戶閱讀、下載、拷貝、傳遞、打印、檢索、超級(jí)鏈接該文獻(xiàn)，并為之建立索引，用作軟件的輸入數(shù)據(jù)或其它任何合法用途。用戶在使用該文獻(xiàn)時(shí)不受財(cái)力、法律或技術(shù)的限制，而只需存取時(shí)保持文獻(xiàn)的完整性，對(duì)其復(fù)制和傳遞的唯一限制，或者說版權(quán)的唯一作用應(yīng)是使作者有權(quán)控制其作品的完整性及作品被準(zhǔn)確接受和引用。

盡管開放存取運(yùn)動(dòng)是建立于傳統(tǒng)版權(quán)制度的基礎(chǔ)之上的，但是和傳統(tǒng)版權(quán)制度的利益實(shí)現(xiàn)機(jī)制不同的是，開放存取不是直接使作者獲得作品利用的報(bào)酬而獲得收益，而是通過提高作者的名聲、聲譽(yù)等間接使作者受益。由于版權(quán)人放棄了其版權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)，這大大減少了著作財(cái)產(chǎn)權(quán)對(duì)作品傳播的障礙，從而作者的人身利益得到了更有效的實(shí)現(xiàn)。統(tǒng)計(jì)調(diào)查表明，開放存取出版可以顯著提高論文的被引頻次。對(duì)119924篇公開發(fā)表的計(jì)算機(jī)科學(xué)方面的會(huì)議論文調(diào)查發(fā)現(xiàn)，開放存取論文的平均被引次數(shù)為7．03，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為2．74。在電子工程學(xué)科中，發(fā)表于同一種期刊中開放存取論文的平均被引次數(shù)為2．35，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為1．56。在數(shù)學(xué)類論文中，發(fā)表于同一種期刊中開放存取論文的平均被引次數(shù)為1．60，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為0．84。⑧

盡管開放存取運(yùn)動(dòng)主要興起于學(xué)術(shù)期刊的出版，但它卻不僅僅限于在這個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮作用。事實(shí)上，開放存取期刊的思想已經(jīng)被音樂作品的傳播所利用，網(wǎng)絡(luò)歌手的成名之路就是開放存取思想在音樂作品傳播領(lǐng)域的具體運(yùn)用。如網(wǎng)絡(luò)歌手誓言1993年就開始在哈爾濱闖江湖，一開始唱一場(chǎng)只有25元，可網(wǎng)絡(luò)歌曲《求佛》的迅速走紅則使他的身價(jià)暴長(zhǎng)，誓言光靠《求佛》就掙了500萬。當(dāng)時(shí)誓言還口出狂言道：唱片歌手錢沒我好掙。⑨再如網(wǎng)絡(luò)歌手楊臣剛為生活所迫創(chuàng)作歌曲《老鼠愛大米》，出于偶然將《老鼠愛大米》放到網(wǎng)上，不料卻在網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下一炮走紅，從而以500萬元身價(jià)與飛樂唱片簽下5年合約。而在出道之前，楊臣剛共創(chuàng)作了300多首歌曲，但因他當(dāng)時(shí)只是默默無聞的歌手，所以教吉他成了他主要的生活來源。正是網(wǎng)絡(luò)推動(dòng)了楊臣剛的成功。⑩盡管網(wǎng)絡(luò)歌手原初并無意于采取開放存取方式來傳播其音樂作品，但其做法實(shí)質(zhì)上卻運(yùn)用了開放存取方式的精神，即放棄大部分財(cái)產(chǎn)權(quán)利而使得其人身權(quán)利得到了最大程度的實(shí)現(xiàn)，最終這些歌手通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入了傳統(tǒng)唱片公司的視野并取得了成功。

四、結(jié) 語(yǔ)

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家運(yùn)用音樂作品傳播的傳統(tǒng)版權(quán)策略固然仍然能夠?qū)崿F(xiàn)其音樂作品的價(jià)值，但網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以其高質(zhì)量、高速度和低成本的傳播給音樂藝術(shù)家提供了實(shí)現(xiàn)其音樂作品的價(jià)值的千載難逢的新機(jī)遇，也促使版權(quán)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)音樂作品價(jià)值的新商業(yè)模式，為音樂藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其音樂作品的價(jià)值提供了更多選擇，音樂藝術(shù)家既可以運(yùn)用傳統(tǒng)的版權(quán)策略實(shí)現(xiàn)其音樂作品的價(jià)值，也可以利用網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下版權(quán)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的新商業(yè)模式，還可以利用網(wǎng)絡(luò)自己親自去實(shí)現(xiàn)其音樂作品的價(jià)值，只要能夠采用適當(dāng)?shù)陌鏅?quán)策略，無論是知名的音樂藝術(shù)家還是默默無聞的初出茅廬者均能夠發(fā)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)其音樂作品價(jià)值的最佳路徑。

①本文“音樂作品”一詞是在其廣義的意義上使用，即既包括我國(guó)《著作權(quán)法》所規(guī)定的“音樂作品”，也包括音樂表演藝術(shù)家對(duì)音樂作品表演的結(jié)果――“音樂表演”。

②參見李娜《網(wǎng)絡(luò)音緣――論網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展與音樂作品的傳播》，《藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。

③參見樊昌信，張普翊、徐炳祥，吳成柯《通信原理》，國(guó)防工業(yè)出版社2001年版，第187頁(yè)。

④參見樊昌信，張普翊、徐炳祥，吳成柯《通信原理》，國(guó)防工業(yè)出版社2001年版，第2頁(yè)。

⑤Kelly Leong： iT－tunes：Have They Created A System For International Copyright Enforcement?芽 13 New Eng． J． Int＇l ＆ Comp． L． 365， 385．

⑥See Apple．com， Apple iTunes Music Store： Terms of Service， http：／／www．a(chǎn)pple．com／legal／Ttunes／us／service．html． 2008年10月21日訪問。

⑦百代唱片已經(jīng)宣布完全開放其在iT－tunes上數(shù)字音樂的下載，放棄數(shù)字權(quán)利管理系統(tǒng)（DRM），這即是說，隸屬百代唱片的在iT－tunes上銷售的歌曲已經(jīng)可以在除蘋果I－Pod外其他的播放器上使用，據(jù)悉，其他唱片公司也在考慮放棄DRM數(shù)字管理技術(shù)。參見鄭云：《百代“嫁”蘋果，音樂“福音”還是版權(quán)“毒藥”？》，《IT時(shí)代周刊》2007年5月20日。

⑧同⑤，第365、394、395頁(yè)。

⑨《百度百科》“開放存取”條，http：／／baike．baidu．com／view／798036．htm．

篇（7）

 

包裝設(shè)計(jì)既是大眾傳媒活動(dòng)，又是智力創(chuàng)造過程，或者說是藝術(shù)化的智力創(chuàng)造。在現(xiàn)代社會(huì)，包裝設(shè)計(jì)一方面呈現(xiàn)出顯著的大眾化特征，另一方面，又呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。由于“既是文字語(yǔ)言，又是視覺語(yǔ)言”的書法藝術(shù)廣泛運(yùn)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)，從而使現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)因表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族文化特征而走向廣大民眾，走向國(guó)際市場(chǎng)。

無數(shù)成功的現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)事例證明，現(xiàn)代設(shè)計(jì)所具有的強(qiáng)烈文化特征吸引力來源于古老的民族藝術(shù)文化特色。“瀘州老窖”和“日本食品”包裝（見圖示）設(shè)計(jì)的創(chuàng)新實(shí)踐就是一個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)書法文化有機(jī)結(jié)合、相得益彰的例子。在這兩個(gè)成功的現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)民族文化特質(zhì)的中國(guó)書法藝術(shù)成為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的重要藝術(shù)元素———或者說深層文化根基，為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)賦予了深厚的文化內(nèi)涵。與此同時(shí)，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)也使古老的傳統(tǒng)書法美學(xué)特質(zhì)在新時(shí)代煥發(fā)出奪目的光輝。

只有從文化的視角深刻理解包裝設(shè)計(jì)與書法藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，準(zhǔn)確把握書法藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的關(guān)系，掌握書法藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的生成原則，才能把書法藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)有機(jī)融合，從而使現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)煥發(fā)迷人的文化魅力。鑒此，筆者擬對(duì)上述問題作一粗略的探討，誠(chéng)請(qǐng)讀者參考指正。

1 書法藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在聯(lián)系

從藝術(shù)學(xué)角度講原則，傳統(tǒng)書法藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)是兩種不同的藝術(shù)形式。但只要深入考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。為什么二者能在現(xiàn)代社會(huì)中相融相生？其深層根源就在于二者都包含著對(duì)民族文化的歸同與價(jià)值選擇上的趨一。

1. 1民族文化的認(rèn)同

書法藝術(shù)之所以能融入現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)，關(guān)鍵在于書法藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)二者在文化上的歸同。中國(guó)書法藝術(shù)幾千年的發(fā)展史就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展史，在其藝術(shù)形質(zhì)表象背后體現(xiàn)的是一種深厚的華夏民族文化，正如學(xué)者所謂“書法體現(xiàn)的是一種文化的意義。”從這種意義上講，書法是文化的載體或者表現(xiàn)形式。

包裝設(shè)計(jì)從本質(zhì)上講，同樣是文化的載體或者表現(xiàn)形式。包裝設(shè)計(jì)要贏得市場(chǎng)和民眾，離不開思維想象和創(chuàng)造，更離不開對(duì)傳統(tǒng)民族文化的理解、吸收與發(fā)揮。包裝的色彩、造型只能給予人們視覺的感受，而包裝設(shè)計(jì)體現(xiàn)的文化則能激起民眾心靈的共鳴論文格式范文。從這種意義上說，人們認(rèn)同了包裝，實(shí)質(zhì)上是認(rèn)同了文化。沒有文化內(nèi)涵的包裝必然是蒼白的。因此，書法藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在結(jié)合點(diǎn)在于文化，是二者對(duì)民族文化的認(rèn)同。

1. 2價(jià)值追求的趨一

從整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)的發(fā)展長(zhǎng)河去考察，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)書法，不僅是傳情、寄感、造意的藝術(shù)手段，更是幾千年來中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值追求的折射。中國(guó)從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開始，雖然百家并存，但在中國(guó)思想文化史上主導(dǎo)地位當(dāng)屬儒家和道家。儒家倡導(dǎo)“天人合一”；老子主張“清靜無為”。兩種主流思想的碰撞，形成了中國(guó)文化傳統(tǒng)的儒道互補(bǔ)，剛?cè)嵯酀?jì)，即所謂“一陰一陽(yáng)之謂道”，構(gòu)成了書法藝術(shù)的“中和美”、“和為貴”的價(jià)值觀。

同樣，“天人合一”、“和為貴”的傳統(tǒng)價(jià)值追求也是現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的基本思想和理念。在包裝設(shè)計(jì)實(shí)踐中，一樣講究和諧之美，追求使用價(jià)值和審美價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一。從價(jià)值角度講，包裝要?jiǎng)?chuàng)造更大的附加值，必須充分尊重和考慮人們的共同價(jià)值追求，必須依托其所包含的國(guó)度文化、企業(yè)文化、哲學(xué)思考、消費(fèi)心理等文化信息的傳遞，實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀的趨同，才能贏得消費(fèi)者。從工具角度講，包裝是產(chǎn)品營(yíng)銷的工具，設(shè)計(jì)者必須充分考慮給予消費(fèi)者更多的人文關(guān)懷，使包裝產(chǎn)品既能滿足人們的物質(zhì)需要，又能滿足人們的精神價(jià)值追求。因此，書法藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)有著共同的價(jià)值理念和追求，這也是二者能夠相融相生的內(nèi)在聯(lián)系。

2 書法藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)的關(guān)系

篇（8）

服裝陳列的形式

“形式”在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里的意思是指事物的結(jié)構(gòu)和形狀，而在設(shè)計(jì)學(xué)中，形式則往往指用來表達(dá)某種設(shè)計(jì)理念和邏輯思維而采取的方法和手段。對(duì)于服裝陳列設(shè)計(jì)來說，這種形式更是的種展現(xiàn)風(fēng)格的體現(xiàn)，其主要的目的是凸顯服裝設(shè)計(jì)的審美功能與實(shí)用價(jià)值。

現(xiàn)代社會(huì)隨著人們物質(zhì)水平的提高，在消費(fèi)觀念上也在發(fā)生著各種巨變。人們?cè)谫?gòu)物，尤其服裝的選擇上不在將其僅僅當(dāng)做一個(gè)保暖的衣物，更是的是將當(dāng)做一種視覺享受和購(gòu)物享受的體驗(yàn)，為此這就要求服裝陳列師在展示服裝特色的情況下，要注意服裝成列的視覺美，以便更好的吸引消費(fèi)者的眼球，引導(dǎo)服裝消費(fèi)。而有技巧的服裝陳列可以彌補(bǔ)服裝設(shè)計(jì)中美感與形式上不足，為此服裝設(shè)計(jì)也逐步從技術(shù)性向藝術(shù)性轉(zhuǎn)變，服裝陳列的形式也開始多樣化開來。

例如德國(guó)和瑞士在服裝的陳列上更注意產(chǎn)品的線條與細(xì)節(jié)的搭配；意大利、法國(guó)更為注重色彩的鮮艷的靚麗與創(chuàng)新，不太注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)；英國(guó)、美國(guó)比較務(wù)實(shí)，注重事物的陳列價(jià)值；中國(guó)則喜歡采用喜慶的陳列方式，而日本的服裝陳列比較多元化，更注重服裝細(xì)膩與品位。

不同服裝在審美上也有差異，有的色彩艷麗，有的面料柔和，有的款式獨(dú)特。在保證陳列相對(duì)自主的情況下，要考慮各種服裝的各種形式美，要通過藝術(shù)的編排與造型對(duì)服裝進(jìn)行巧妙的陳列與布局，以便達(dá)到種完美的整體藝術(shù)效果，更好賦予服裝高雅的品質(zhì)，最大程度的展現(xiàn)出服裝之美，激發(fā)消費(fèi)者購(gòu)買的欲望。

不同形式產(chǎn)生不同美感

不同形式的服裝陳列會(huì)產(chǎn)生不同的美感，這是因?yàn)槊栏惺菍徝乐黧w對(duì)客觀存在之美的一個(gè)能動(dòng)的反映，也是我們每個(gè)人都可以感知和體驗(yàn)的種最基本、最大化的心理現(xiàn)象，為此審美主體在審美客體的刺激下會(huì)產(chǎn)生一種愉悅的情感心理，并伴隨感知、想象、理解的多種心理功能的一種協(xié)調(diào)，而這種審美主體從審美客體中所得到的精神的滿足和愉悅是三言兩語(yǔ)難以描述的。

因此我們?cè)诰唧w的服裝陳列中，必須要考慮可以影響服裝美感的因素，例如服裝的色彩學(xué)、服裝的結(jié)構(gòu)性服裝的心理學(xué)，當(dāng)然還有加強(qiáng)對(duì)于空間構(gòu)學(xué)、光學(xué)等知識(shí)的學(xué)習(xí)。與此同時(shí)還有結(jié)合形式美的法則進(jìn)行服裝的成列，如統(tǒng)一、均衡、對(duì)稱、對(duì)比、韻律、比例等。這樣才可以把不同服裝的個(gè)性和美感用不同的形式展現(xiàn)出來。在形式上也可以根據(jù)服裝的產(chǎn)品、定位，通過不同的主題、季節(jié)、特寫來確立總的表現(xiàn)形式。然后在決定服裝的陳列的細(xì)節(jié)，如正掛、側(cè)拄、迭放以及模特服裝的搭配的手法。諸上不同形式的組合最終都會(huì)影響服裝整體美感的體現(xiàn)，也正是有了種類不同組合，才使得服裝擁有更為豐富的語(yǔ)言，以便打動(dòng)消費(fèi)者的心。

服裝陳列藝術(shù)中形式與美感的關(guān)系

在服裝陳列設(shè)計(jì)中，形式是為了表現(xiàn)服裝的美感，通過藝術(shù)性的展示來體現(xiàn)服裝的實(shí)用性、審美性，甚至是趣味性，這也服裝陳列的真正價(jià)值與目的所在。一個(gè)好的服陳列形式不僅可以最大化的表達(dá)服裝的美感，而且可以對(duì)這種美感進(jìn)行升華。一組看似很平常的服裝系列，經(jīng)過服裝陳列師的精心構(gòu)造常常會(huì)呈現(xiàn)出令人意想不到的效果，這種吸引人們眼球的服裝陳列形式使得原本普通的服裝也變得熠熠生輝起來，而這種獨(dú)特的服裝陳列和美華的購(gòu)物環(huán)境明顯可以促動(dòng)人們的服裝消費(fèi)。隨著“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”、“情感經(jīng)濟(jì)”的不斷興起，人們?cè)谫?gòu)物上不僅僅是追求理性化的經(jīng)濟(jì)交易，很多時(shí)候是種閑暇時(shí)的消遣。在一些購(gòu)物場(chǎng)所里，各種形式的服裝陳列代表著不同的風(fēng)格，或簡(jiǎn)約，或恢弘，或奢華都給一種意猶未盡的享受，在這種購(gòu)物氛圍的裝點(diǎn)下，購(gòu)物顯然是種別于日常生活的種體驗(yàn)與享受。

篇（9）

作為敘事模式化而備受部分專家詬病的偶像劇，從21世紀(jì)初算起，已經(jīng)走過了10年的歷程。2001年首部偶像劇《流星花園》播出后創(chuàng)下當(dāng)年最高收視率并風(fēng)靡東南亞，掀開偶像劇熱潮的序幕。從此，偶像劇如雨后春筍般爭(zhēng)相而出，2002起，每年均有20部左右的偶像劇登陸熒屏，產(chǎn)量之豐可見一斑。且每年均有一兩部偶像劇伴隨著高收視率而成為兩岸青少年或粉絲群討論的熱點(diǎn)。在論述過程中，如沒有特別說明（如日本、韓國(guó)偶像劇），所出現(xiàn)的“偶像劇”均指臺(tái)灣偶像劇。偶像劇作為海峽兩岸青少年和粉絲群最受歡迎的電視劇類型之一，誕生十年尚無系統(tǒng)的研究總結(jié)。豐厚的臺(tái)灣偶像劇創(chuàng)作實(shí)踐和不斷形成的觀賞熱潮極大地推動(dòng)了相關(guān)的理論研究。電視劇作為當(dāng)代社會(huì)最有影響力的藝術(shù)傳播形式，有著不斷建構(gòu)當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)的突出作用。偶像劇敘事對(duì)形成當(dāng)代青少年的情感價(jià)值與道德價(jià)值取向有著潛移默化的影響，因而對(duì)其進(jìn)行深入研究是十分必要的。本文力圖以敘事為切入點(diǎn)，遵循時(shí)間和地域的限制，對(duì)十年來臺(tái)灣偶像劇做一全面探索。

與本論題相關(guān)的研究領(lǐng)域主要是電視劇敘事研究和偶像劇研究，以下就對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀進(jìn)行分述。

電視劇敘事研究

敘事學(xué)在發(fā)展中發(fā)生了一些變化，研究對(duì)象不僅僅局限于虛構(gòu)性的敘事作品，非虛構(gòu)性的敘事作品進(jìn)入敘事學(xué)的研究視域，如羅蘭?巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語(yǔ)言、固定或活動(dòng)的畫面、手勢(shì)以及所有這些材料的有機(jī)混合。①電視劇也屬于這一范疇。

電視劇敘事研究主要分為敘事學(xué)研究、敘事類型研究?jī)煞矫妗ｋ娨晞⑹聦W(xué)研究取得了一定成果，專著論文均有一定系統(tǒng)性。研究專著有《電視虛構(gòu)敘事導(dǎo)論》(文化藝術(shù)出版社，2000年)圍繞電視劇敘事的核心元素進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)探討。《影視劇作的敘事藝術(shù)》(上海大學(xué)出版社，2001年)，關(guān)注影視劇的敘事特質(zhì)，從敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空、情節(jié)、沖突等方面，對(duì)影視劇創(chuàng)作進(jìn)行了敘事學(xué)的理論總結(jié)。《電視劇敘事研究》(文化藝術(shù)出版社，2003年)在多學(xué)科比較中確立電視劇敘事的藝術(shù)特質(zhì)，從而建構(gòu)起電視劇敘事理論體系。《電視敘事學(xué)》(電子科技大學(xué)出版社,2003年)關(guān)注電視敘事學(xué)符號(hào)的構(gòu)成，電視敘事學(xué)的聲音、畫面、聲畫關(guān)系，是對(duì)電視敘事的總括性研究。《電視劇敘事藝術(shù)》(中國(guó)廣播電視出版社，2004年)，分別從敘事模式、情節(jié)、樣式、技巧、人物認(rèn)同等方面，對(duì)電視劇創(chuàng)作及其模式的特點(diǎn)進(jìn)行了敘事學(xué)的技術(shù)分析和理論總結(jié)。《電視劇敘事情節(jié)》(中國(guó)廣播電視出版社，2006年)主要從情節(jié)角度入手，對(duì)電視劇進(jìn)行研究。《電視劇敘事話語(yǔ)》(中國(guó)廣播電視出版社，2006年)則從敘述空間、敘述中的“時(shí)空結(jié)”造型和人物塑型等層面形式美學(xué)角度上考察電視劇敘事話語(yǔ)的深層規(guī)律。

電視劇敘事類型研究在國(guó)外已有一定的成果，如勞拉?斯?蒙福德的《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)――肥皂劇、女性及電視劇種》就具體地論述了肥皂劇的敘事特點(diǎn)及其性別意義。國(guó)內(nèi)的研究還遠(yuǎn)沒有開展起來，對(duì)于各種類型劇的批評(píng)琳瑯滿目，但是系統(tǒng)的科學(xué)的研究類型電視劇的敘事和構(gòu)成的著作較少，如《新語(yǔ)境中的中國(guó)電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)電影出版社，2007年）關(guān)注1990年以來我國(guó)各類電視劇創(chuàng)作的特征和發(fā)展趨向。《電視劇藝術(shù)類型論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年）圍繞電視劇類型的形成原因、各種類型電視劇的發(fā)展概況及特征進(jìn)行了全面介紹和分析。關(guān)注于具體類型劇的研究專著僅有《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年05月）。相對(duì)而言，類型電視劇的敘事研究尚處于一個(gè)拓荒期。一方面，類型電視劇的敘事研究是與整個(gè)電視劇研究狀況相適應(yīng)，即總體并不令人樂觀。②在國(guó)外學(xué)界，實(shí)際上是把電視節(jié)目的類型化與電視媒介緊緊捆綁在一起的，關(guān)于這一方面的重要文獻(xiàn)，包括賈森?米特爾的《電視類型理論的文化研究》、布萊恩?羅斯的《電視類型研究》以及莫里?福曼的《電視類型出現(xiàn)之前的電視流行音樂的個(gè)案》③等。米特爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是要把類型分析放置到一個(gè)更為廣泛的文化語(yǔ)境中。

當(dāng)前電視劇敘事研究中存在的問題是：一方面，結(jié)合敘事研究具體電視劇的論文和專著大都拘泥于內(nèi)部形式分析而略顯單薄；另一方面，在宏觀理論層面上探討的專著和論文，又容易缺乏微觀研究，且存在概念體系上以及各種理論之間的眾聲喧嘩、各自為政。研究類型電視劇的敘事和構(gòu)成的著作很少，主要限于家庭劇和歷史劇等研究，其他類型的研究尤其是偶像劇的研究呈現(xiàn)空白狀態(tài)。

偶像劇研究

（一）中國(guó)內(nèi)地研究

中國(guó)內(nèi)地研究人員對(duì)臺(tái)灣偶像劇的研究，目前尚無專著，只有論文。如2002年《我看〈流星花園〉――兼議青春偶像劇的價(jià)值取向》，關(guān)注偶像劇的價(jià)值取向；2003年《淺析臺(tái)灣新一代偶像劇的市場(chǎng)化走向》，認(rèn)為臺(tái)灣偶像劇成功的市場(chǎng)化運(yùn)作,值得大陸的偶像劇制作者們?nèi)リP(guān)注去研究；2007年《臺(tái)灣偶像劇的本土化實(shí)踐》，探討臺(tái)灣偶像劇扎根本土的策略與努力；2010年《2009海峽兩岸暑期偶像劇比較研究》，比較海峽兩岸暑期偶像劇的異同；《臺(tái)灣偶像劇中的青春鏡像對(duì)青少年身份認(rèn)同的影響》，側(cè)重偶像劇的影響研究。

中國(guó)內(nèi)地研究者對(duì)各國(guó)和地區(qū)偶像劇的研究論文比較多，截至2010年底共計(jì)217篇（據(jù)中國(guó)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)），尤其對(duì)韓國(guó)、日本偶像劇的研究不少，已經(jīng)出了一些碩、博論文。博士論文如《1980年后日韓影視劇在中國(guó)的傳播》（暨南大學(xué)，2006）；《大眾敘事與精神家園――韓國(guó)電視劇敘事文化研究》（四川大學(xué)，2007）。偶像劇研究論文偏重于概述式探討。

中國(guó)內(nèi)地對(duì)電視劇的研究已較成熟，專著不少。其中，對(duì)日韓偶像劇的研究有一定基礎(chǔ)，表現(xiàn)為論文多專著少。對(duì)臺(tái)灣偶像劇的研究，無專著且論文較少，呈現(xiàn)出研究狀態(tài)的空白化，其灣偶像劇敘事方面的研究最少，而市場(chǎng)分析與價(jià)值影響的研究偏多。價(jià)值影響的研究?jī)A向于極性思維，在偶像劇影響的判斷上，一些選項(xiàng)或觀念過于二元和對(duì)立。這種選項(xiàng)在字面上明顯造成一項(xiàng)是可取(積極、向上、健康)，另一項(xiàng)則暗示（消極、腐蝕、有毒）。贊成后者的論文明顯較多。④2009、2010兩年，對(duì)臺(tái)灣偶像劇研究的論文有增多之勢(shì)。現(xiàn)象描述和規(guī)范性研究居多，但理論分析及其深度不夠，所以解釋力不足，對(duì)偶像劇創(chuàng)作實(shí)踐指導(dǎo)作用不強(qiáng)。和偶像劇日益掀起的制作播出相比，研究明顯滯后。

（二）臺(tái)灣研究

臺(tái)灣關(guān)于日、韓劇的研究相當(dāng)多，范圍也相當(dāng)廣，對(duì)于臺(tái)灣偶像劇的研究也在漸漸發(fā)展當(dāng)中。如以消費(fèi)、認(rèn)同的角度來檢視日本偶像劇對(duì)于臺(tái)灣年輕人的影響；以文化認(rèn)同的方向來檢視韓劇對(duì)于閱聽人的影響，諸如愛情價(jià)值觀和消費(fèi)行為等的影響；以流行文化的角度來解讀日本偶像劇的文本等。

而關(guān)于臺(tái)灣本土偶像劇研究所涵蓋的面向比較局限。臺(tái)灣地區(qū)對(duì)臺(tái)灣偶像劇的研究只有碩士論文，尚無博士論文和專著。臺(tái)灣地區(qū)的研究論文多忽視電視文本的分析，有三種取向，一是針對(duì)制作與播出生態(tài)進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)分析，如徐玉青（2006）《臺(tái)灣電視連續(xù)劇評(píng)估準(zhǔn)則之研究――從編劇及制作人角度分析》，臺(tái)灣銘傳大學(xué)傳播管理研究所碩士畢業(yè)論文；再如張正芬（2008）《話題營(yíng)銷在偶像劇營(yíng)銷之應(yīng)用――以偶像劇〈命中注定我愛你〉為例》，臺(tái)灣國(guó)立政治大學(xué)碩士畢業(yè)論文。二是對(duì)收視觀眾的接收與影響進(jìn)行收視影響分析,如連麗雅（2008）《國(guó)小高年級(jí)學(xué)童偶像劇收視經(jīng)驗(yàn)之研究》世新大學(xué)公共關(guān)系與廣告系碩士論文。這類研究論文均是透過接受者的書寫與口語(yǔ)陳述，作為詮釋實(shí)踐的來源，研究重心在于閱聽眾本身，而不是偶像劇文本。⑤這一種分析取向走著類似于人類學(xué)研究的路徑，細(xì)致地梳理和研究了各個(gè)年齡層的觀眾對(duì)偶像劇的收視及其相關(guān)影響，雖然研究重心不在偶像劇文本，但對(duì)偶像劇文本的再生產(chǎn)有一定指導(dǎo)意義。三是對(duì)偶像劇的形式或內(nèi)容進(jìn)行分析。第三類取向的論文非常少。著名的有趙庭輝教授的《電視偶像劇〈熏衣草〉：愛情神話的建構(gòu)與再現(xiàn)》，（臺(tái)灣中華傳播協(xié)會(huì)2004年年會(huì)論文）；《電視偶像劇〈吐司男之吻〉：寫實(shí)主義的建構(gòu)與再現(xiàn)》，（臺(tái)灣《傳播與管理研究》第五卷第一期）；《偶像劇〈流星花園〉的文本分析：青少年次文化的建構(gòu)與再現(xiàn)》，（臺(tái)灣《藝術(shù)學(xué)報(bào)》，第78期）。臺(tái)灣地區(qū)對(duì)電視劇研究的專著較少。對(duì)傳統(tǒng)電視劇的研究，“絕大多數(shù)電視劇研究者的基本立場(chǎng)，事實(shí)上受到實(shí)證主義（positivism）與行為科學(xué)（behavioral science）的影響，相當(dāng)強(qiáng)調(diào)電視劇在傳播過程中的社會(huì)功能。”⑥如果去系統(tǒng)查看臺(tái)灣的大學(xué)圖書館館藏和臺(tái)灣各網(wǎng)絡(luò)書店，均無法看到有偶像劇研究的專業(yè)書籍（娛樂八卦書籍不少）。臺(tái)灣地區(qū)關(guān)于偶像劇的研究大多傾向于經(jīng)濟(jì)學(xué)與收視影響分析，缺乏電視文本分析，故而臺(tái)灣地區(qū)的研究狀態(tài)呈半邊倒趨勢(shì)。臺(tái)灣地區(qū)價(jià)值影響的研究?jī)A向于理性思維，在偶像劇影響的判斷上，一些選項(xiàng)或觀念不再二元和對(duì)立。這與內(nèi)地研究形成反比。

綜上，海峽兩岸的偶像劇敘事理論研究明顯落后于偶像劇的創(chuàng)作實(shí)踐。其中，臺(tái)灣方面傾向于對(duì)各個(gè)年齡層觀眾進(jìn)行非常細(xì)微的梳理（如精確到某地的大、中、小學(xué)的某年級(jí)），偏重于探討觀眾對(duì)偶像劇文本的接受和影響等內(nèi)容。內(nèi)地研究偏向于偶像劇文本的市場(chǎng)分析與價(jià)值影響且對(duì)價(jià)值影響的判斷上傾向于否定或?qū)αⅰＤ壳皣?guó)內(nèi)外對(duì)偶像劇的研究尚屬于起步期或空白期，因此，加強(qiáng)相關(guān)研究有彌補(bǔ)理論空白的積極意義。

注釋：

① ［法］羅蘭?巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，張?jiān)：套g，遼寧人民出版社，1987年版，第108頁(yè)。

② 曲春景、朱影編：《中美電視劇比較研究》，上海古籍出版社，2005年版(前言)，第1頁(yè)。

③ 上述三篇文獻(xiàn)參見《世界電影》，2005年第2期。

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隨著國(guó)家工業(yè)的高速發(fā)展及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，包裝設(shè)計(jì)便應(yīng)運(yùn)而生，發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)成為一門具有不可替代作用的綜合性學(xué)科。相對(duì)于傳統(tǒng)的包裝設(shè)計(jì)理念，現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)不僅僅是為了保護(hù)、整合、運(yùn)輸、美化產(chǎn)品的手段。同時(shí)，人們的消費(fèi)水平提高、消費(fèi)理念變化，對(duì)產(chǎn)品的包裝技術(shù)、包裝材料和包裝效果都提出了更高的要求。當(dāng)然，一個(gè)有創(chuàng)意、別出心裁的包裝設(shè)計(jì)，并非偶然所得，而是經(jīng)過合理的藝術(shù)思維培養(yǎng)。琢磨思考，長(zhǎng)期實(shí)踐與探索中創(chuàng)作的藝術(shù)作品，那么如何培養(yǎng)能夠適應(yīng)時(shí)代變化，知道如何進(jìn)一步學(xué)習(xí)實(shí)踐，充分發(fā)揮個(gè)人潛能，展現(xiàn)個(gè)性設(shè)計(jì)人才就是擺在我們面前的問題。本文從人本主義教學(xué)理念出發(fā)，將人本主義教學(xué)思想和包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)培養(yǎng)有機(jī)結(jié)合，以設(shè)計(jì)者為本來培養(yǎng)。以消費(fèi)者為本來設(shè)計(jì)更好的使包裝設(shè)計(jì)融入自然環(huán)境，培養(yǎng)出更具生命力的創(chuàng)新型設(shè)計(jì)隊(duì)伍。

一、人本主義的教育理念

人本主義(Humanism)來源于拉丁文，其中含有人的、人類、人性、人文影響等意思。人本主義的教育理念是從二十世紀(jì)六十年代以來，西方一些發(fā)達(dá)國(guó)家人本主義心理學(xué)家將他們的觀念和見解擴(kuò)展到教育教學(xué)領(lǐng)域，并形成別具風(fēng)格的教學(xué)觀。在國(guó)內(nèi)的教育發(fā)展中，也不斷有專家學(xué)者提出人本主義的教學(xué)觀點(diǎn)，而今人本主義的教育理論的核心是人性本位，即以人為本，學(xué)觀點(diǎn)，而今人本主義的教育理論的核心是人性本位，即以人為本，根據(jù)人類自身發(fā)展特點(diǎn)，提出人本主義的教學(xué)目標(biāo)：培養(yǎng)能夠適應(yīng)變化的個(gè)性充分發(fā)展的人。人本主義教育理論認(rèn)為人和人在社會(huì)中的雙重價(jià)值具有重要意義，更體現(xiàn)出去尊重學(xué)生，培養(yǎng)自信心，發(fā)掘自身潛能，展現(xiàn)突出人性的價(jià)值。同時(shí)，結(jié)合教育內(nèi)容及特點(diǎn)也融入以人為本的思想，包裝設(shè)計(jì)的成果最重要的是流通到市場(chǎng)中去，究竟能否為人所認(rèn)可、接受。都需要經(jīng)過市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的檢驗(yàn)。所以，不但在對(duì)學(xué)生教育本身上引入人本主義的思想，更應(yīng)根據(jù)實(shí)際傳授的內(nèi)容，做到以人為本的思維培養(yǎng)，只有這樣，才能不斷適應(yīng)時(shí)代的變化，來滿足人類發(fā)展的需求。

二、藝術(shù)思維的培養(yǎng)狀況

包裝設(shè)計(jì)包含了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的平面、文字、色彩、攝影等門類，是一門綜合性很強(qiáng)的設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)科。為培養(yǎng)出更優(yōu)秀的設(shè)計(jì)隊(duì)伍，相關(guān)院校教師提出了很多的教學(xué)嘗試，其中有在教學(xué)過程中以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)，采用開放式、實(shí)踐式教學(xué)；有采用教企結(jié)合，使學(xué)生設(shè)計(jì)作品真正進(jìn)入市場(chǎng)，同時(shí)也將市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制滲透到教學(xué)中來的方法：有基于包裝的物質(zhì)和精神功能兩方面考慮的教學(xué)方法，從審美觀念和精神功能出發(fā)，與包裝的理化保護(hù)功能技術(shù)有機(jī)的結(jié)合；有采用個(gè)性化教學(xué)，主要培養(yǎng)和突出個(gè)性，尊重個(gè)性化傾向，創(chuàng)造出個(gè)性化的作品，這些方法都為包裝設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)起到了很好的促作用。

三、人本主義藝術(shù)思維在包裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用

1．以設(shè)計(jì)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維

包裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)思維是通過視覺語(yǔ)言來表現(xiàn)的，設(shè)計(jì)創(chuàng)意雖然不同于美術(shù)創(chuàng)作，但在藝術(shù)構(gòu)思、個(gè)性表現(xiàn)上具有不可分割的聯(lián)系。以人為本的教學(xué)理念，就是使學(xué)生真正成為“人”，成為藝術(shù)創(chuàng)作的主宰，依據(jù)自身的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中的潛能發(fā)揮，激發(fā)創(chuàng)作欲望。人本主義教學(xué)的立足點(diǎn)放在促進(jìn)學(xué)習(xí)過程，促進(jìn)人格的充分發(fā)展，設(shè)計(jì)在不斷創(chuàng)新，只有遵循以人為本的發(fā)展規(guī)律，從理論中汲取知識(shí)，從實(shí)踐中獲取經(jīng)驗(yàn)，來使藝術(shù)設(shè)計(jì)水平不斷提高。當(dāng)然，貫徹以人為本的理念實(shí)踐者在于教師，教師只有尊重學(xué)生，使學(xué)生在教育的過程中成為平等的參與者、教育與自我教育的主體，給予自由創(chuàng)作空間，從而教師在人本主義的教學(xué)中起到促進(jìn)者、鼓勵(lì)者、幫助者的作用。美術(shù)教育家呂斯百先生說過：“藝術(shù)教育是最自然、最合乎人性的教育”。相信堅(jiān)持以設(shè)計(jì)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維的過程中，不斷融入人本主義的教育思想，那將會(huì)為形成互教互學(xué)，共同創(chuàng)新，適應(yīng)變化的發(fā)展型人才隊(duì)伍奠定基礎(chǔ)。

2．以消費(fèi)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維

近十年來，我國(guó)的包裝設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展迅速，包裝設(shè)計(jì)的水平也在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的帶動(dòng)下不斷提高，包裝設(shè)計(jì)已經(jīng)成為聯(lián)系產(chǎn)品和消費(fèi)者之間的重要紐帶，給人們提供了多種生活方式的重要媒介。然而，包裝設(shè)計(jì)的成果能不能被認(rèn)可，能否有良好的業(yè)績(jī)，都需要經(jīng)過市場(chǎng)的檢驗(yàn)，包裝以其獨(dú)有的形象語(yǔ)言與消費(fèi)者溝通，所以如何不斷滿足消費(fèi)者的消費(fèi)需求就成為設(shè)計(jì)者最為關(guān)注的問題。而以人為本的消費(fèi)評(píng)價(jià)理念將發(fā)揮其重要的作用，堅(jiān)持根據(jù)消費(fèi)的心理狀態(tài)波動(dòng)，消費(fèi)趨勢(shì)和潮流，迎合消費(fèi)者的心理。例如，環(huán)境問題已成為目前消費(fèi)者普遍關(guān)心的問題，那設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中，不論從包裝材料、包裝風(fēng)格上，還是在包裝的回收利用上做文章，力求保護(hù)、安全、節(jié)約去迎合消費(fèi)者的心理，真正做到以消費(fèi)者的立場(chǎng)出發(fā)，鍛煉培養(yǎng)設(shè)計(jì)者的思維方式，便能在不斷的設(shè)計(jì)過程中適應(yīng)時(shí)代變化。所以堅(jiān)持以消費(fèi)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維，更能把握市場(chǎng)需求，創(chuàng)造更加人性化的產(chǎn)品包裝，才能為廣大消費(fèi)者所接受，才能使產(chǎn)品的包裝在市場(chǎng)中很好的完成自身的物質(zhì)和精神功能。