緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇理性主義美學(xué)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

    堿性磷酸酶(Alkaline phosphatase, ALP)又稱正磷酸單酯磷酸水解酶,由成骨細(xì)胞產(chǎn)生,以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究,很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關(guān)系。因此,我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

    1  材料與方法

    11  儀器:日立7600全自動(dòng)生化分析儀。

    12  試劑:由上海申能―德賽診斷技術(shù)有限公司提供。

    (1)試劑Ⅰ:16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。(2)試劑Ⅱ:2―氨基―2―甲基―1―丙醇緩沖液,濃度09mmol/L;pH102;MgCl2濃度10mmol/L。

    13  測定方法及反應(yīng)原理:采用國際臨床化學(xué)聯(lián)合會(huì)(IFCC)推薦的AMP―buffer方法。測定ALP的酶促反應(yīng)如下:對―硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的,而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收,對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比,測定405nm波長下吸光度增加的速率,即可測出ALP的活性。

    14  血清樣本與疾病分類:樣本為血清或肝素抗凝血漿,避免溶血,置4℃冰箱,10h內(nèi)測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例,并記錄下列臨床指標(biāo):年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關(guān)(占79%)和無關(guān)(占29%)兩組,我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關(guān)患者。

    2  結(jié)果

    測定2568例本院住院患者血清ALP,其頻率分布如圖所示,呈正偏態(tài)高斯分布。ALP活性低下(<30U/L)的頻率為48%,共126例,其中患者88例,男性83例,占964%;5例為女性,其中29例(占365%)為重癥腎炎并伴有腎衰患者。這些患者病前檢查ALP活性平均值為71U/L(分布范圍30~100U/L)。患病后腎衰患者ALP活性平均值下降為20U/L(分布范圍8~29U/L),平均值降低718%。在調(diào)查中,有15例患者伴低蛋白質(zhì)血癥,其ALP活性平均值為18U/L,同時(shí)血清鎂濃度有不同程度偏低。把上述與ALP活性降低有關(guān)的患者(共59例),分為五個(gè)臨床類型:即腎衰、營養(yǎng)不良、血清鎂缺乏、甲狀腺功能不全和嚴(yán)重貧血。每種類型占總數(shù)(n=59)的百分比分別為:50%、25%、12%、8%、5%。如表所示。83例ALP降低患者中除59例癥狀與ALP活性降低有關(guān)外,其余24例患者無與ALP活性低下有關(guān)的疾病。表1  59例臨床癥狀與ALP活性降低有明顯關(guān)系的患者情況

    3  討論

    通過試驗(yàn)我們發(fā)現(xiàn)ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰。患者腎實(shí)質(zhì)受損,致腎臟對ALP的分泌減少,使血清ALP活性降低,其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時(shí)降低,血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩(wěn)定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產(chǎn)過程中不能被激活,從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進(jìn)一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關(guān)系,但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復(fù)正常。在本次試驗(yàn)中甲狀腺功能不全的兩例患者經(jīng)過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復(fù)正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關(guān),血清鎂和鋅濃度恢復(fù)正常后,其ALP活性也多恢復(fù)至正常。相比之下,嚴(yán)重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關(guān)系,在實(shí)驗(yàn)中我們發(fā)現(xiàn)只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗(yàn)未統(tǒng)計(jì)婦女和兒童,他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價(jià)值。兒童ALP活性降低會(huì)影響骨骼發(fā)育,甚至骨骼發(fā)育停止,成為臨床上的呆小癥、軟骨發(fā)育不全及惡質(zhì)病;婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見,可能與老年婦女絕經(jīng)后雌激素分泌減少,影響骨質(zhì)的再吸收,骨質(zhì)疏松使血清ALP活性低下有關(guān)。綜上所述,血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養(yǎng)不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴(yán)重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

    參考文獻(xiàn)

    1  康格非,陳惠黎.臨床生物化學(xué)[M].第1版.北京:人民衛(wèi)生出版社,1989.238251

篇（2）

在大陸法國家，由于法院對事實(shí)認(rèn)定過程的極深的司法介入，其對抗性程度有所緩和。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，證據(jù)資料一般不會(huì)遭到單方面的扭曲。其二，將證據(jù)方法交付檢驗(yàn)的必要性不是太強(qiáng)。與英美相比，大陸法國家對證據(jù)方法的檢測有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，一般不會(huì)提出對證人可靠性的異議。即使偶而提出這種異議，一般也僅僅局限于證人對事實(shí)的描述本身是否具有可靠性的異議，而不會(huì)涉及證人的一般品格問題。也就是說，大陸法國家對證人證詞提出異議，而不是對證人本身提出異議。其二，證人作證的方式是連續(xù)性的、不間斷地、夾敘夾議型的，而不是一問一答式的。證詞的描述一般是相對溫和型的，沒有各種各樣的問題穿插其間。有時(shí)甚至在當(dāng)事人不在場的情況下，由法官對證詞的可靠性進(jìn)行查驗(yàn)證實(shí)。其三，對所提供證據(jù)不當(dāng)面提出異議。對證據(jù)可以進(jìn)行爭論，爭論的方式是賦予其機(jī)會(huì)提供反駁的證據(jù)，以抵消其舉證的效果，而不是要求他們在舉證之時(shí)必定在場。只有在刑事訴訟中，被告人具有對質(zhì)權(quán)是一個(gè)例外。其四，傳聞證據(jù)不像英美那樣受到排斥。因?yàn)椋甲C人一般不被認(rèn)為是傳聞證據(jù)反對者的“庭外敵人”。

3 、對抗制對證明責(zé)任規(guī)則的影響

證明責(zé)任是一個(gè)普適性概念，各國證據(jù)法中都涉及對它的規(guī)定。西方國家的法學(xué)理論中也視之為一個(gè)司空見慣的理論范疇。從比教法的角度研究它，可知其概念內(nèi)涵在職權(quán)制和對抗制中的含義并不一致。首先看提供證據(jù)的負(fù)擔(dān)。在職權(quán)制下，由于事實(shí)調(diào)查主要是法院的事項(xiàng)，故當(dāng)事人一般不單獨(dú)承受這種負(fù)擔(dān)。在刑事案件中這一點(diǎn)表現(xiàn)得更加明顯。在刑事案件中法官有責(zé)任從事事實(shí)調(diào)查，而無論控方或辯方持何種態(tài)度。如果控方不提供任何一件證據(jù)，法官若認(rèn)為該證據(jù)重要，并在控方所指控的罪行范圍內(nèi)，則必須依職權(quán)調(diào)查證據(jù)。甚至在民事案件中，提供證據(jù)的責(zé)任幾乎完全在當(dāng)事人身上，法官與當(dāng)事人的這種責(zé)任“分享”制度也沒有完全拋棄。可見，在大陸法國家，提供證據(jù)的責(zé)任是由當(dāng)事人和法官一起分擔(dān)的，換而言之，嚴(yán)格意義上的提供證據(jù)的責(zé)任是不存在的。在對抗制下，提供證據(jù)的責(zé)任具有非常重要的意義。因?yàn)榘讣聦?shí)被劃分為截然相反的兩個(gè)方面，這兩個(gè)方面的舉證負(fù)擔(dān)均是由當(dāng)事人的律師分別負(fù)責(zé)履行的，法官參與其中，與當(dāng)事人任何一方履行提供證據(jù)的負(fù)擔(dān)，必然會(huì)影響其中立位置，給人一種協(xié)助當(dāng)事人一方進(jìn)行訴訟的感覺。法官在訴訟中的使命是判斷何方當(dāng)事人提供的證據(jù)營造成了一個(gè)更好的案情。這樣所導(dǎo)致的舉證負(fù)擔(dān)兩極化現(xiàn)象，使法官很難插足于任何一邊。提供證據(jù)的責(zé)任對當(dāng)事人而言具有了一種與大陸法國家不同的意義。按照對抗制的要求，當(dāng)事人任何一方每提出一個(gè)案件事實(shí)，都要負(fù)擔(dān)提供證據(jù)的責(zé)任，使之達(dá)到表面可信的程度。如果該當(dāng)事人未能就此提供任何證據(jù)或所提供的證據(jù)不能達(dá)到這個(gè)程度，對方當(dāng)事人不提供任何證據(jù)便可獲得勝訴。法官據(jù)此應(yīng)當(dāng)立即駁回原告的訴訟請求。法官之所以可以駁回原告的訴訟請求，并非因?yàn)樘岢鲈嫖茨芡瓿善湔f服責(zé)任，而是因其未能解除提供證據(jù)的責(zé)任。在大陸法國家，由于案情不分原告方或被告方案情，而是一個(gè)案情整體，對于這個(gè)整體的、單一的案情，無論由何方當(dāng)事人主張而形成，雙方都同時(shí)提供證據(jù)，法官也能依職權(quán)調(diào)查證據(jù)，其目的從最初便是證明其存在還是不存在，認(rèn)識案情的本來面目，所以，提供證據(jù)的責(zé)任本身并不具有獨(dú)立意義，而僅僅是說服責(zé)任的履行過程。

說服責(zé)任是證明責(zé)任的含義之一，在英美法國家，稱這種責(zé)任為說服責(zé)任是恰如其分的，因?yàn)檫@是指當(dāng)事人所負(fù)擔(dān)的用證據(jù)說服法官認(rèn)定案件事實(shí)的一種訴訟責(zé)任。在大陸法國家，由于法官還可以依職權(quán)調(diào)查證據(jù)，調(diào)查證據(jù)在某些場合還是法官履行審判職責(zé)的要求，當(dāng)事人提供證據(jù)是為了說服法官，法官調(diào)查取證是為了說服誰呢？說服責(zé)任用來描述當(dāng)事人提供證據(jù)、證明案件事實(shí)的責(zé)任還差強(qiáng)人意，用來表達(dá)法官依職權(quán)收集證據(jù)的內(nèi)在法律根據(jù)和訴訟行為動(dòng)因則顯然有詞不達(dá)意的弊端。正因如此，在大陸法國家，舉證責(zé)任有主觀和客觀之別，也有形式與抽象之分，但卻無提供證據(jù)責(zé)任和說服責(zé)任的說法。在英美國家，說服責(zé)任可以用來表述當(dāng)事人之所以敗訴的直接原因；在大陸法國家，說服責(zé)任與敗訴后果之間并不直接掛鉤，當(dāng)事人之所以敗訴，其原因既有當(dāng)事人對證據(jù)的努力和利用方面；也有法院查證不力或該查證而不查證的方面。前者可用說服責(zé)任來解說，而后者則只能用查證責(zé)任來說明。在此意義上，說服責(zé)任在大陸法國家的意義遠(yuǎn)不如英美法國家來得明顯和直接。

4、對抗制對其他證據(jù)規(guī)則的影響

在對抗制中，案情分為兩大陣營，原告方案情和被告方案情。原告提供的證據(jù)必須與原告方的案情有關(guān)，如果與被告方案情有關(guān)而與原告方案情無關(guān)，對方當(dāng)事人則可以提出關(guān)聯(lián)性異議，該證據(jù)即可被認(rèn)定為無關(guān)聯(lián)性。如果原告所提出的證據(jù)與原告方的案情無關(guān)，而與被告方的案情有關(guān)，被告可以在提出異議后，自己再次提出該證據(jù)。他如果不提出該證據(jù)，法院則不能采用該證據(jù)作為認(rèn)定案件事實(shí)的根據(jù)。在職權(quán)制中，由于所有的案件事實(shí)被視為一個(gè)案情整體而不劃分原告方的案情或被告方的案情，故而并不存在一個(gè)原告方證據(jù)或被告方證據(jù)之別，原告提出的證據(jù)如果對被告有利而對自己無利，被告方不得對它提出關(guān)聯(lián)性異議，法院應(yīng)當(dāng)認(rèn)定該證據(jù)與本案有關(guān)。可見，大陸法上的證據(jù)關(guān)聯(lián)性概念與英美法有所區(qū)別。

在對抗制模式中，各方當(dāng)事人對其案情事實(shí)負(fù)責(zé)舉證，各自所舉的證據(jù)僅對其本方的案情產(chǎn)生效力，而對對方當(dāng)事人不產(chǎn)生任何效力。這里包括兩種情形：一種情形是，一方當(dāng)事人所舉之證對己不利而對對方有利，該證據(jù)不得直接對換成對方的證據(jù)而被使用，對方如果需要使用該證據(jù)，則還需要另行提出證據(jù)聲明，變他方證據(jù)為己方證據(jù)。另一種情形是，一方當(dāng)事人所舉證據(jù)對己有利而對對方不利，也僅能對己方的案情產(chǎn)生證明力強(qiáng)化之效果，而不得同時(shí)作為弱化對方案情之證據(jù)。而在職權(quán)制模式中，任何一方所舉之證，可以作為證明同一案情之用，而無所謂證據(jù)的“門戶之見”。在此意義上，對抗制較之職權(quán)制更加浪費(fèi)證據(jù)資源。同時(shí)，從實(shí)際操作上看，對抗制下的證據(jù)單方提供和限制使用模式，也不切合法官內(nèi)心判斷運(yùn)作之現(xiàn)實(shí)。

傳統(tǒng)上看，英美證據(jù)法上的證據(jù)排除規(guī)則在制度淵源上主要是緣起于陪審團(tuán)審判。但是，事實(shí)上，對抗制對證據(jù)排除規(guī)則也有形成和強(qiáng)化之效。這一點(diǎn)，可以從現(xiàn)代無陪審團(tuán)審判的案件證據(jù)排除規(guī)則仍在起作用這個(gè)司法現(xiàn)實(shí)中獲得佐證。這一點(diǎn)對我國證據(jù)立法尤有啟迪意義。我國目前所實(shí)行的職權(quán)制，正在逐步地向?qū)怪七^渡。在職權(quán)制模式下，證據(jù)排除規(guī)則幾乎聞所未聞。但是，目前訴訟模式轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)告訴我們，證據(jù)排除規(guī)則具有很大的發(fā)展?jié)摿蚯熬啊Ｋ猿霈F(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，不在于陪審制的實(shí)行，而在于對抗制的奉行或轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，此外還有集中制的影響。對抗制與證據(jù)排除規(guī)則之間的聯(lián)系可以從以下方面看出來：其一，傳聞證據(jù)規(guī)則。傳聞證據(jù)不是很可靠，在對抗制模式中，當(dāng)事人出于訴訟策略的考慮，往往有一種提供傳聞證據(jù)的內(nèi)在動(dòng)因。提供傳聞證據(jù)使對方當(dāng)事人失去反駁的機(jī)會(huì)。傳聞證據(jù)排除規(guī)則為了使當(dāng)事人之間公平對抗，便排除對傳聞證據(jù)的使用。在職權(quán)制中，法官主動(dòng)調(diào)查收集證據(jù)，傳聞證據(jù)也作為證據(jù)來源，被法官納入考慮的范圍之內(nèi)。尤其在法官尋找原始證人需要耗費(fèi)較大資源的情況下，法官往往同意放棄對原始證人的尋求。其二，專家證詞。專家證詞在對抗制中的作用和地位不如職權(quán)制中明顯，而法官往往排除相互矛盾的專家證詞。這是因?yàn)閷＜易C人并不居中的緣故。職權(quán)制下的專家證詞則更有直接的證明力。其三，證據(jù)交換規(guī)則。對抗制呼喚公平競爭。公平競爭的訴訟條件之一便是證據(jù)的互相交換，在對抗制模式中，證據(jù)的交換雖然并非自始即有，但卻具有一定意義上的必然性。如果證據(jù)未經(jīng)交換或者在開庭前未經(jīng)開示，作為一種制裁措施，對抗制排除對該證據(jù)的使用。在職權(quán)制中，證據(jù)都集中于法官一處，無論庭前交換與否，都不會(huì)對當(dāng)事人的平等對抗產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，也不會(huì)影響法官對各種證據(jù)資料的同等注意和平等對待。證據(jù)交換制度得以確立的本身，便說明訴訟程序具有對抗制性質(zhì)。這種因證據(jù)的遲到而對有證明價(jià)值的證據(jù)資料的排除法則，在對抗制中較之在職權(quán)制中具有更優(yōu)的生存環(huán)境。反過來說，職權(quán)制比較起對抗制來，具有更強(qiáng)的保全證據(jù)信息之功能，并因之而更具有發(fā)現(xiàn)真實(shí)之價(jià)值。其四，證據(jù)異議規(guī)則不同。在對抗制中，證據(jù)異議由當(dāng)事人向法官提出來，但其所針對的對象是當(dāng)事人而不是法官。這樣提出的異議不直接指向法官，因而不會(huì)使法官生厭，當(dāng)事人可以隨意地提出而不致有心理上的顧慮或障礙。在大陸法國家，由于其所實(shí)行的是職權(quán)制，當(dāng)事人對法官調(diào)查證據(jù)不斷提出異議，意味著對法官查證和問證的不滿，故當(dāng)事人提出此類異議必有顧慮。因而在職權(quán)制下，很少見到對法官所調(diào)查的證據(jù)提出異議。對對方所舉證據(jù)，當(dāng)事人所提出的異議，是通過質(zhì)證的形式表現(xiàn)出來的，該質(zhì)證權(quán)的行使不屬于嚴(yán)格意義上證據(jù)異議的范圍。其五，證據(jù)刪除規(guī)則不同。在對抗制下，若有不恰當(dāng)?shù)淖C據(jù)提出，即使已被記入筆錄，也可以在當(dāng)事人的異議下刪除。在職權(quán)制下，證據(jù)刪除一說是不存在的。不恰當(dāng)?shù)淖C據(jù)被記入筆錄，無論對方是否提出異議，法官都會(huì)在心證形成的過程中考慮到。其實(shí)，從心理學(xué)角度衡量，這種影響也是不可避免的。

兩大訴訟程序模式?jīng)Q定著證據(jù)規(guī)則適用的不同機(jī)制。其具體表現(xiàn)在：其一，能否主動(dòng)適用不同。英美證據(jù)法中當(dāng)事人及其律師起著主導(dǎo)性的作用，這種作用的表現(xiàn)之一便是其證據(jù)規(guī)則的適用取決于當(dāng)事人及其律師的意愿。也就是說，法官并不主動(dòng)適用證據(jù)規(guī)則，只有在當(dāng)事人及其律師的觸動(dòng)下，證據(jù)規(guī)則才發(fā)揮作用。無論該證據(jù)規(guī)則的目的是為了程序公正、訴訟效率抑或案件事實(shí)的真實(shí)，其適用機(jī)制皆是如此。可見，英美證據(jù)規(guī)則在適用上具有被動(dòng)性的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)也是對抗制訴訟模式所決定的。法官?zèng)]有義務(wù)排除適用當(dāng)事人無異議的證據(jù)，即使該證據(jù)對認(rèn)定案件事實(shí)毫無幫助，也不例外。交叉詢問的程序及其規(guī)則也是由當(dāng)事人主動(dòng)適用的，法官不進(jìn)行任何形式的交叉詢問。對于當(dāng)事人及其律師的訴訟策略選擇，法官也不進(jìn)行是否正確的評估，更不進(jìn)行主動(dòng)的糾正。這就是對抗制下證據(jù)法的附條件適用。在職權(quán)制下，其證據(jù)法不僅內(nèi)容不同于對抗制下的證據(jù)法，而且尤為重要的是，其適用機(jī)制迥然有別，無論當(dāng)事人是否主動(dòng)請求適用某一證據(jù)規(guī)則，只要法官認(rèn)為有適用的必要，則均可依職權(quán)主動(dòng)適用。其二，能否合意放棄不同。在對抗制下，當(dāng)事人雙方可以通過共同的意思表示排除對某一項(xiàng)證據(jù)規(guī)則的適用。比如說，關(guān)聯(lián)性規(guī)則，當(dāng)事人可以通過協(xié)商形成合議，對雙方提出的證據(jù)均不提出關(guān)聯(lián)性方面的異議。在此情形下，法官即使認(rèn)為某特定證據(jù)與案件事實(shí)無關(guān)聯(lián)，也不得主動(dòng)適用關(guān)聯(lián)性規(guī)則排除該證據(jù)的適用。再比如，當(dāng)事人可以合議決定采用書面形式進(jìn)行審理。在這樣的審判方式中，證人不到庭以口頭形式作證，法官審理的案件完全根據(jù)預(yù)審筆錄中所記載的證詞及其他證據(jù)形式進(jìn)行。這一點(diǎn)，在大陸法國家也有類似的體現(xiàn)。但是，無論如何，以書面的形式來運(yùn)作對抗制模式還是很稀奇的。再如，書法專家所做的鑒定意見即使從鑒定技術(shù)和鑒定程序上看很不可靠，但當(dāng)事人可以通過合意的形式認(rèn)可它的可采性。

（二）、陪審制對證據(jù)制度的影響

1、陪審制對自由心證制度的影響

對證據(jù)證明力的衡量，主要有法定評價(jià)模式和自由評價(jià)模式兩種類型。與大陸法國家公開標(biāo)榜實(shí)行自由心證不同，英美法國家無論在立法上還是在實(shí)踐中，甚至在理論的闡釋中，都不明確宣稱它是實(shí)行自由心證的。相反，它所具有的大量的證據(jù)能力規(guī)則，似乎都在不同程度上抑制著對證據(jù)證明價(jià)值的自由衡量。在此意義上，可以認(rèn)為，英美國家對大陸法國家公然宣稱的自由心證，似乎是持謹(jǐn)慎態(tài)度的，這主要的原因，一方面，由于英美國家在歷史上并沒有形成與大陸法國家那樣的法定證據(jù)制度，因而并不需要明確宣稱實(shí)行自由心證，以作為對法定證據(jù)制度負(fù)面效應(yīng)的徹底否定。另一方面，英美的審判制度一向是以陪審團(tuán)審判為藍(lán)本而建設(shè)的，它的證據(jù)制度，從原則到規(guī)則，從抽象到具體，一概要考慮到陪審團(tuán)對它的運(yùn)用能力，看它會(huì)不會(huì)產(chǎn)生更大的負(fù)面作用。同時(shí)，還要同其他的陪審團(tuán)制度聯(lián)系起來加以綜合性的調(diào)整。前一個(gè)方面，同社會(huì)整體的心理學(xué)有關(guān)，也為人們的常識所認(rèn)同，故這里不作過多探討。我這里主要想說一說，陪審團(tuán)制度對證據(jù)衡量模式的影響力。

證據(jù)力的衡量規(guī)則，包括對具體證據(jù)的衡量規(guī)則和整體證據(jù)的衡量規(guī)則，同時(shí)還包括對證據(jù)推理事實(shí)的邏輯規(guī)則。所以，自由衡量證據(jù)的證明力，必須要服從邏輯思維規(guī)則。就這一點(diǎn)而論，兩大法系對自由衡量都無法規(guī)范。或者說，這已超出了證據(jù)法調(diào)整的范圍，而屬于邏輯學(xué)的范疇了。因而，自由衡量，只能對證據(jù)本身所包含的證明力的自由衡量。而證據(jù)本身證明力的衡量又是由證據(jù)的關(guān)聯(lián)性及其程度來決定的。對證據(jù)關(guān)聯(lián)性的判斷及其衡量，應(yīng)為自由心證的核心和本質(zhì)內(nèi)容。英美證據(jù)法中大量的證據(jù)能力規(guī)則，都是對證據(jù)的關(guān)聯(lián)性及其排除作出的規(guī)范。美國的《聯(lián)邦證據(jù)規(guī)則》就是一個(gè)典型的例證。美國《聯(lián)邦證據(jù)規(guī)則》共有63個(gè)條文，規(guī)定的證據(jù)規(guī)則有30個(gè)左右，其中與關(guān)聯(lián)性相聯(lián)系的規(guī)則大概占一半左右。比如說，該《規(guī)則》第404條規(guī)定的品格證據(jù)規(guī)則、第406條規(guī)定的習(xí)慣證據(jù)規(guī)則、第407條規(guī)定的事后補(bǔ)救措施規(guī)則、第408條規(guī)定的和解證據(jù)排除規(guī)則等等，都是對有關(guān)聯(lián)證據(jù)的采用或排除規(guī)則。這些規(guī)則，雖然以證據(jù)能力規(guī)則的形式表現(xiàn)出來，但它確是更徹底的、更大刀闊斧的證明力衡量規(guī)則。實(shí)際上，證據(jù)能力的規(guī)則，是證明力的定性規(guī)則，也是證明力的前提規(guī)則。這些規(guī)則的運(yùn)用是由法官來進(jìn)行的，是將它作為法律問題來對待的，因而它實(shí)際上是用法律問題來瓜分事實(shí)問題，并由此削弱陪審團(tuán)對證據(jù)的自由衡量權(quán)。證據(jù)能力規(guī)則增多了，證據(jù)力的規(guī)則就可以減少了，而證據(jù)力規(guī)則在證據(jù)能力規(guī)則增多的前提和背景下變少了甚或消失了，并不意味著對證據(jù)證明力的法定衡量模式便因而告終了。我們在評價(jià)英美證據(jù)制度的時(shí)候，不能不同時(shí)考慮到它的證據(jù)能力規(guī)則。英美學(xué)者不認(rèn)同其為自由衡量模式，其故豈不在此？有人認(rèn)為，只要不實(shí)行法定證據(jù)制度，就一定奉行自由衡量模式。這種非此即彼的觀點(diǎn)如果說在大陸法國家的司法背景下還有一定合理性的話，而在英美法的背景下，就顯得有一定的局限性了。英美恰好處在法定評價(jià)模式和自由衡量模式的中間狀態(tài)，它是通過證據(jù)能力的法定性，來表達(dá)證據(jù)價(jià)值的法定性。而這個(gè)特性，雖然與經(jīng)驗(yàn)主義的司法有密切的關(guān)系，但直接的原因還在陪審制這種特殊的程序性裝置以及它與職業(yè)法官的分權(quán)制這種關(guān)聯(lián)。要而言之，英美在證據(jù)力的衡量法則上，我們只能說它是法定評價(jià)模式與自由評價(jià)模式的某種結(jié)合，不過這種結(jié)合具有不同的表現(xiàn)形式而已。

廣義上看，自由心證的“自由”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：即，無證據(jù)能力的規(guī)范，證據(jù)資料進(jìn)出自由，大門敞開，對當(dāng)事人無疑是自由地提出，對法官無疑是自由地將它們納入視眼衡量；對證據(jù)的證明價(jià)值自由衡量，無證據(jù)規(guī)則予以制約。自由心證實(shí)際上肯定了一項(xiàng)總原則，而否定了幾乎一切證據(jù)規(guī)范。大陸法無證據(jù)法，其因?qū)幉辉诖耍坑⒚婪ㄓ凶C據(jù)法，主要的內(nèi)容是證據(jù)能力的規(guī)則體系，但證據(jù)能力規(guī)則體系背后映顯的乃是證據(jù)力的衡量規(guī)則體系。如果說法定證據(jù)制度確立的是證據(jù)力的具體衡量規(guī)則，那么，英美法所確立的則是證據(jù)力的抽象衡量規(guī)則。舉例言之，有限證據(jù)可采性規(guī)則，實(shí)際上是要陪審團(tuán)將該特定證據(jù)運(yùn)用到它可以運(yùn)用的事或人身上，對它所不能運(yùn)用的人或事則賦予其零價(jià)值。這零價(jià)值直接來源于證據(jù)能力規(guī)則，但間接來源于證據(jù)力規(guī)則，證據(jù)能力規(guī)則在一定意義上可以說就是證據(jù)力規(guī)則。證據(jù)能力規(guī)則是一種特殊的證據(jù)力規(guī)則。證據(jù)能力規(guī)則之設(shè)定，往往就是考慮到它的證據(jù)力的結(jié)果。比如，傳聞證據(jù)，因?yàn)槠渥C據(jù)力往往極低，故而不如籠統(tǒng)地排除。再如，意見證據(jù)也是如此。當(dāng)然，有些證據(jù)能力規(guī)則的確立，不是鑒于其證據(jù)能力低的緣故，而是立法政策使然。如非法證據(jù)排除規(guī)則，非法取來的證據(jù)不是因?yàn)槠渥C據(jù)力低，故而要排除之，而是因?yàn)槠浞欠ㄊ侄蔚牟扇∫艿搅⒎ǖ姆穸ㄔu價(jià)，而采用該證據(jù)則顯得對其否定評價(jià)不夠徹底，故而，通過排除該證據(jù)的證據(jù)資格的方式表述對其手段之非法性的否定。

篇（3）

（十七）、最新動(dòng)向

自1960年起，證據(jù)法學(xué)的研究興趣開始逐漸但卻穩(wěn)步的復(fù)蘇。在英國出現(xiàn)了法律改革委員會(huì)一系列的報(bào)告，1968年和1972年頒布的《民事證據(jù)法》是這些報(bào)告的總結(jié)成果。該證據(jù)法極大地減縮了民事案件中證據(jù)法的適用范圍和實(shí)際意義。在刑事案件方面，1972年的刑事法律修正委員會(huì)的第十一次報(bào)告以及1981年的刑事訴訟程序王室委員會(huì)的報(bào)告，以一種含混的方法運(yùn)用了邊沁的功利主義，并由此促使人們又延續(xù)了十九世紀(jì)三十年代的討論，但是沒有產(chǎn)生任何重要的立法上的變動(dòng)。在這段時(shí)期，共同體的學(xué)者和法律改革者出版了一些著名的著作，但是這些都沒有形成和主流傳統(tǒng)的劇烈斷層。

在威格摩爾頂盛期至十九世紀(jì)六十年代后期這段時(shí)間內(nèi)，盡管證據(jù)法學(xué)的發(fā)展不甚理想，但是判例法和基于判例法所寫就的二手著作，還是相當(dāng)成熟的，尤其是在期刊里發(fā)表的一些作品更是如此。證據(jù)法學(xué)的研究吸引了一些法律界的優(yōu)秀學(xué)者，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在美國，學(xué)者們的研究是頗有深度的。但是，他們的研究絕大多數(shù)都是非常具體而微的，而且后來表明其生命力是相對短暫的。1977年，也就是在《聯(lián)邦證據(jù)規(guī)則》制定后不久，兩位前沿性的評論者指出：證據(jù)法學(xué)科領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)來一點(diǎn)興奮劑；自從上一代證據(jù)法改革者遭遇失敗以來，它就一直處在凝滯狀態(tài)。如果這樣說前二十五年該領(lǐng)域未能出現(xiàn)任何一部有分量的著作，則可能只是稍稍夸張了一點(diǎn)。

從1984年的角度看，這種說法確乎有點(diǎn)夸張了。造成這種相對停滯局面的原因之一，就是在英國、美國和其他一些普通法國家，對證據(jù)的教學(xué)、寫作和思考全都集中在證據(jù)“法”上。學(xué)者們傾向于遵循證據(jù)規(guī)則。許多年來，證據(jù)規(guī)則的范圍縮小了，其重要性也降低了，它們也變得愈發(fā)簡單了。但是，近期的許多發(fā)展都有望把證據(jù)法學(xué)科從沉悶而無生氣的狀態(tài)拯救出來。尤為重要的是，這些發(fā)展都同證據(jù)和證明的各個(gè)方面相關(guān)，而基本上與技術(shù)性證據(jù)規(guī)則無關(guān)。

首先，佩瑞曼（Chaim Perelman）和他的同事們一起發(fā)展出來的新修辭學(xué)，對證據(jù)法學(xué)的研究產(chǎn)生了影響。這有助于我們回想起古典的和中世紀(jì)的修辭學(xué)研究，這種修辭學(xué)在很大的程度上是在法庭辯論領(lǐng)域發(fā)展起來的。該學(xué)科表明，事實(shí)問題對于律師推理而言，能夠提出和法律問題一樣有趣和一樣重要的問題。

其次，一個(gè)相關(guān)的發(fā)展是對在法庭辯論背景下所產(chǎn)生的蓋然性推理的性質(zhì)，發(fā)生了一系列的爭論。在對證據(jù)問題的論述中，人們普遍認(rèn)為事實(shí)審理者所關(guān)心的是蓋然性，而不是確定性。然而，盡管在若干相鄰學(xué)科蓋然性的理論引發(fā)了極大的趣味，但是，在許多年來法律家們對所涉及的蓋然性問題的性質(zhì)幾乎從來未曾留意過。之后，部分是因?yàn)榧又萦?968年發(fā)生的“人民訴考林斯”一案中出現(xiàn)了若干基礎(chǔ)性的數(shù)字錯(cuò)誤所刺激，在美國遂興起了一個(gè)關(guān)于在訴訟中對數(shù)學(xué)的使用以及濫用的激烈爭論。在開始的時(shí)候，一些主要的參加辯論者認(rèn)為對于蓋然性的所有推理，都毫無疑問主要是關(guān)涉數(shù)學(xué)的。但是，他們在關(guān)于將蓋然性的計(jì)算公式運(yùn)用到特定的情景中的正確方法，以及對在法庭上明確訴諸數(shù)學(xué)式的辯論在司法政策上是否具有可行性和合理性等問題上，存有歧見。在1970年代后期，所有出現(xiàn)的證據(jù)法書籍都致力于將數(shù)字上的和數(shù)學(xué)上的蓋然性運(yùn)用于法律當(dāng)中。到1977年，英國一個(gè)叫科恩（Jonathan Cohen）的哲學(xué)家提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即并非所有關(guān)于蓋然性的推理原則上都是數(shù)學(xué)性的，有一些對于證據(jù)蓋然性的判定，可以根據(jù)客觀性的而不是數(shù)學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)予以合理的論證和評斷。在哲學(xué)上，傾向于運(yùn)用數(shù)學(xué)方法進(jìn)行蓋然性判斷的，稱之為帕斯卡主義；傾向于運(yùn)用客觀標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行蓋然性判斷的，稱之為培根主義。科恩進(jìn)一步認(rèn)為，雖然不是全部，但大多數(shù)法庭上的蓋然性辯論都適合運(yùn)用培根的歸納式理論，這種理論較之?dāng)?shù)理蓋然性的標(biāo)準(zhǔn)觀來得更佳。他并且認(rèn)為，包括邊沁，也許還包括威格摩爾在內(nèi)的重要證據(jù)法學(xué)家，可能都屬于培根主義的范疇。科恩的這些觀點(diǎn)，在包括法律在內(nèi)的許多學(xué)科中，都引起了激烈的爭論。這種爭論到現(xiàn)在為止都還未能納入正規(guī)。

第三，還有一個(gè)相對獨(dú)立的發(fā)展，便是對包括但不局限于證人心理學(xué)在內(nèi)的法律和心理學(xué)的關(guān)系研究的興趣開始復(fù)蘇。在1890年和1920年期間，學(xué)者們對這個(gè)領(lǐng)域是非常感興趣的，尤其是在德國和美國。之后，可能是出于非常含糊的原因，這種興趣完全消失了達(dá)接近五十年之久。直到1960年代，這種研究興趣才開始恢復(fù)。這主要應(yīng)歸結(jié)于哈瓦德、馬歇爾以及泰蘭科爾及其他學(xué)者的努力。在開始的時(shí)候，這種研究在范圍上是非常狹窄的，它主要是進(jìn)行試驗(yàn)研究，而且也集中在某個(gè)具體的方面。但是過了些時(shí)間，一種批判性和分析性的研究方法應(yīng)運(yùn)而生了，證據(jù)心理學(xué)又一次受到了人們的尊重。

三、對英美證據(jù)法學(xué)主流思想的捕捉和概括：理性主義傳統(tǒng)

對英國和美國證據(jù)法學(xué)專門化研究歷史的某些重要片斷的簡要考察，至少應(yīng)當(dāng)足以說明，這種描述決不是對證據(jù)法這個(gè)專門性分支學(xué)科發(fā)展歷史的直接案例研究。從很早的時(shí)候起，對于是否存在或是否應(yīng)當(dāng)存在任何形式證據(jù)規(guī)則，這種證據(jù)規(guī)則的確切地位如何，尤其是對證據(jù)問題作出司法裁斷的地位如何、以及證據(jù)法作為一個(gè)學(xué)科的范圍如何等等，就一直存有爭論。在作者的關(guān)注點(diǎn)和市場的需求之間存在著周期性的緊張，以致在證據(jù)法的實(shí)質(zhì)內(nèi)容和文字形式之間經(jīng)常存有難以彌合的距離。大多數(shù)的證據(jù)法學(xué)者幾乎不可能不意識到將證據(jù)法的研究同程序法、實(shí)體法、心理學(xué)、尤其是邏輯學(xué)、認(rèn)識論以及心理學(xué)等等割裂開來進(jìn)行研究的虛構(gòu)性或非自然性。可是，對證據(jù)法進(jìn)行系統(tǒng)化和簡易化并在某些情況下予以法典化的愿望，對證據(jù)法原則劃定精確的和狹窄的界限也會(huì)產(chǎn)生同樣的壓力。根據(jù)某一個(gè)原則對證據(jù)法予以體系化的闡釋和揭示，是吉爾伯特及其后繼者的主要關(guān)心所在。對邊沁、坎布利尼這些證據(jù)法學(xué)家而言，證據(jù)法的基本原則是某種自由證明的觀念。吉爾伯特、皮克以及十九世紀(jì)幾位重要的證據(jù)法學(xué)者則試圖將證據(jù)規(guī)則歸納在存有不同理解的“最佳證據(jù)規(guī)則”的之上。斯蒂芬則旨在發(fā)現(xiàn)一個(gè)單一的“關(guān)聯(lián)性”原則。所有這些努力都?xì)w于失敗了，從撒耶以后，現(xiàn)代傾向是將證據(jù)法主要看作是對自由證明和證據(jù)自由衡量所施加的各種不同限制的一種匯合。

證據(jù)法學(xué)研究是一個(gè)爭議不斷的領(lǐng)域。其中有一些爭議確實(shí)屬于證據(jù)法研究的某個(gè)特定方面，例如概念上的分歧、關(guān)于推定、傳聞以及最佳證據(jù)規(guī)則的爭議等等。其它的一些爭議則體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)法律或法理學(xué)爭議的具體應(yīng)用，如對陪審團(tuán)、對抗制或者法官造法、法典化等方面表示贊成還是反對的爭議。有一些分歧，如功利主義者和義務(wù)論主義者之間的分歧、民權(quán)自由主義者和法律與秩序的主張者之間的分歧、帕斯卡主義者和培根主義者之間的分歧，則反映了更寬泛的差異。有一些爭議在歷史上有相當(dāng)程度的連續(xù)性。例如，現(xiàn)在于英國就刑事訴訟程序及證據(jù)改革所發(fā)生的爭議，在1820年代和1830年代期間就曾經(jīng)在愛丁堡法律評論中進(jìn)行過了。

雖說存在這些理論上的緊張和歧見，但是從吉爾伯特到邊沁、撒耶、威格摩爾、克勞斯以及麥考密克，在幾乎所有的證據(jù)法學(xué)家之間，確實(shí)存在著一些基本的共同點(diǎn)。在審判的性質(zhì)和目標(biāo)方面、在對過去事實(shí)的認(rèn)識和確信方面以及在對爭議事實(shí)問題的推理中所涉及的因素方面，英美證據(jù)法學(xué)者幾乎無例外地，或者以明示的方式，或者以默示的方式，表現(xiàn)出了相似的看法。但是，他們在證據(jù)規(guī)則的范圍和必要性、證據(jù)法的作用和理論基礎(chǔ)、特定證據(jù)規(guī)則的細(xì)節(jié)以及其他許多方面，卻存在著不盡一致的見解。但是這些歧見是在基本命題和概念相同的構(gòu)架內(nèi)發(fā)生的。

以包含著一系列主張或觀點(diǎn)的模式形式或者理想范式，將那些為英美證據(jù)法學(xué)者所共同認(rèn)可的認(rèn)識論和邏輯學(xué)上的重要命題提出來，是適宜的。這些命題是學(xué)者們都予以接受的。

（一）、關(guān)于認(rèn)識論上的命題

1、 事件和事態(tài)發(fā)生并存在于人們的觀察之外；真實(shí)的陳述是同事實(shí)相符的陳述，也就是同外在世界中的真實(shí)事件或事態(tài)相符的陳述。

2、 對過去事件的當(dāng)下認(rèn)識原則上是有可能的；在此背景下，“認(rèn)識”意味著有保障的確信，它滿足了與真實(shí)世界的事實(shí)陳述真實(shí)性相聯(lián)系的特定的證明標(biāo)準(zhǔn)。

3、 對過去事實(shí)的當(dāng)下認(rèn)識，典型地看只能基于不完全的證據(jù)。由此所派生，對所主張的過去事實(shí)真實(shí)性的證明，典型地看只能是一個(gè)蓋然性或可能性的事情，而缺乏完全的確定性。

4、 對過去事實(shí)主張的真實(shí)性的蓋然性判斷，一般地說，必須基于對外在世界中事件通常過程的“庫存知識”來進(jìn)行。在任何一個(gè)給定的社會(huì)中，在任何一個(gè)特定的時(shí)期，“庫存知識”依次包括蓋然性、為科學(xué)界所確立和接受的一般定理、專家意見以及基于社會(huì)成員經(jīng)驗(yàn)而形成的“普通意識”定論。

（二）、關(guān)于審判中事實(shí)認(rèn)定的命題

1、特定的過去事實(shí)主張真實(shí)性，也即案件中系爭事實(shí)的真實(shí)性，必須根據(jù)提交給決定者的相關(guān)證據(jù)獲得證明，

這是實(shí)施實(shí)體法的必要條件。

2、基于證據(jù)，通過對事實(shí)主張真實(shí)性的決定實(shí)施實(shí)體法，乃是實(shí)現(xiàn)補(bǔ)救的正義也即法律正義的必要條件。

3、既然對于事實(shí)主張的決定一般只能發(fā)生在不確定的條件下，那么，法律正義便只能滿足于缺乏絕對確定性的證明標(biāo)準(zhǔn)。

5、 決定的正確性，也即，將有效的實(shí)體法正確地適用于被證明為真實(shí)的事實(shí)，乃是一個(gè)重要的社會(huì)價(jià)值。當(dāng)然，對于決定的正確性應(yīng)當(dāng)被賦予何種優(yōu)先性，還存在著爭議的余地。因?yàn)椋@個(gè)價(jià)值同諸如國家的安全價(jià)值、家庭關(guān)系的保護(hù)價(jià)值、程序公平價(jià)值以及其他價(jià)值，存在著潛在的沖突。特定的證據(jù)制度、證據(jù)規(guī)則、證據(jù)程序、證據(jù)技術(shù)以及證據(jù)手續(xù)能夠在多大程度上最大限度地實(shí)現(xiàn)事實(shí)認(rèn)定上的精確性，是對它們作出評價(jià)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。但是它不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，此外，諸如速度、便宜、程序公平、人道主義、公共信任以及避免對程序參與者的騷擾等等，也是可適用的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些關(guān)聯(lián)的優(yōu)先性應(yīng)當(dāng)如何設(shè)定于這些各不相同的標(biāo)準(zhǔn)，也是一個(gè)有爭議的事情。

（三）、關(guān)于審判中推理的命題

1、 在并且只有在對于爭議事實(shí)主張真實(shí)性的蓋然性判斷，是基于提交給決定制作者的相關(guān)證據(jù)獲得的推論而作出之時(shí)，審判中的事實(shí)認(rèn)定方法才是“理性的”。

2、 由證據(jù)所作的推論是否有效是由邏輯法則來規(guī)范的，適應(yīng)于對事實(shí)主張蓋然性判斷的形成和確證的典型的推理模式是歸納法，而演繹法起著第二位的作用。至于是否所有的蓋然性推理原則上都是數(shù)學(xué)式的，或者，是否有某些法庭上的蓋然性判斷原則上是非數(shù)學(xué)式的，也即是培根主義的，還是一件尚存爭議之事。

3、 將歸納法運(yùn)用于現(xiàn)有的證據(jù)，對過去事實(shí)主張賦予蓋然性的真實(shí)價(jià)值，乃是有可能的。

（四）、關(guān)于審判模式的命題

如果上述的觀點(diǎn)體現(xiàn)了證據(jù)理性主義理論的標(biāo)準(zhǔn)要素，那么，要在證據(jù)理論和審判理論之間劃分明確界限，顯然就只能是一個(gè)虛構(gòu)。一般來說，證據(jù)理論以審判理論為前提，或者構(gòu)成審判理論的一個(gè)組成部分。可是對于這種關(guān)系的論斷也有必要持慎重態(tài)度。這部分是因?yàn)椴⒉皇撬械淖C據(jù)學(xué)者都對審判理論發(fā)表了明確和成熟的觀點(diǎn)，部分是因?yàn)樵谟⒚缹徟兄贫鹊哪繕?biāo)和成就的相關(guān)表述上，學(xué)者們所達(dá)成的共識，較之在證明的邏輯學(xué)和認(rèn)識論上所達(dá)成的共識，要來得少。然而，我們可以把理性主義的審判模式作為理想模式，這個(gè)模式既適合證據(jù)的理性主義理論，也為人們所廣為接受的成熟觀念所認(rèn)同。邊沁提出的審判模式稍作修正，便構(gòu)成了理性主義的審判模式。雖然并不是所有的重要證據(jù)法學(xué)者都是法律實(shí)證主義者和功利主義者，但是，證據(jù)的理性主義理論必然以邊沁提出的那種以“決定的正確性”為主要目標(biāo)的審判理論為前提條件。雖然關(guān)于該審判理論還有許多細(xì)節(jié)方面的爭議，但這種爭論都不是針對該理論的“合理內(nèi)核”。由邊沁提出但稍經(jīng)修正的理性主義審判理論，表現(xiàn)為兩個(gè)模式：第一模式是對立法內(nèi)容的設(shè)定，反映了程序法和實(shí)體法的關(guān)系，程序工具主義是該模式的理論基礎(chǔ)；第二模式是對司法理想的期待，為第一模式的實(shí)現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的心理基礎(chǔ)和實(shí)踐基礎(chǔ)。在這兩個(gè)模式中，第一模式是決定性的，第二模式是反應(yīng)性的。

第一模式的內(nèi)容是這樣設(shè)定的：

1、 形式法的

2、 直接目標(biāo)

3、 是根據(jù)對提交于（以一種旨在導(dǎo)致真實(shí)和發(fā)現(xiàn)非真實(shí)的方式）

4、 被認(rèn)為是有能力的

5、 和公正的

6、 具有反腐

7、 防錯(cuò)的充分保障的

8、 并且具有充分復(fù)核和上訴規(guī)定的

9、 決定制作者的

10、 既有關(guān)聯(lián)性

11、 又有可靠性的

12、 證據(jù)

13、 的仔細(xì)的

14、 和理性的

15、 衡量

16、 通過對由法律預(yù)先規(guī)定的精確的特定事實(shí)主張，也即爭議事實(shí)

17、 具有重要性的

18、 真正的過去事實(shí)的

19、 精確決定

20、 并通過對被認(rèn)為與功利主義（或其他的善）相符合的

21、 有效的實(shí)體法

22、 的正確運(yùn)用

23、 作出正確的決定。

第二模式是這樣闡述的：

24、 一般來說，這個(gè)目標(biāo)是以一種具有一致性

25、 公平性

26、 和可預(yù)見性的方式

27、 予以實(shí)現(xiàn)的。

基于現(xiàn)在的目的，如果這樣說，從吉爾伯特到威格摩爾甚至直到現(xiàn)在的所有重要的英美證據(jù)法學(xué)者和理論研究者，大致上都或明或暗地接受了以上這些審判模式觀念，則是有合理和充分的理由的。當(dāng)然這不是指在對這個(gè)特定的公式的態(tài)度上也是如此。該模式的核心理念有兩個(gè)：一是，英美訴訟制度采取了一種同過去非理性證明模式形成對比的決定爭議事實(shí)的“理性”模式。一如撒耶曾經(jīng)指出的那樣：從前采取物理或者機(jī)械的方法所審判的事項(xiàng)，現(xiàn)在代之以推理的方法來審判了。二是，采納了“合理性”的特定觀念，或者將它視為當(dāng)然了。在培根、洛克和密爾等英國經(jīng)驗(yàn)主義的哲學(xué)著作中，可以發(fā)現(xiàn)對合理性的經(jīng)典型表述。但是這個(gè)語匯自身并不是太雅致，因而將這種“智性主流”稱作為證據(jù)法學(xué)的古典理性主義傳統(tǒng)是適當(dāng)?shù)模@樣可以強(qiáng)調(diào)“理性證明”這樣一個(gè)核心理念，并將特定的合理性觀念作為理性證明的基本命題之一。

在證據(jù)法學(xué)理性主義傳統(tǒng)范圍之內(nèi)討論證據(jù)問題，其典型的命題可以簡潔地表述如下：認(rèn)識論是一種可知主義，而不是懷疑主義；相應(yīng)的真理理論一般是指協(xié)調(diào)的真理理論；制作決定的模式被看作是“理性的”，它與諸如決斗、宣誓或者神明裁判等“非理性”模式形成對照；推理的典型模式是歸納式；對真實(shí)的追尋作為實(shí)現(xiàn)法律正義的一種方式，應(yīng)當(dāng)被賦予較為優(yōu)先的社會(huì)價(jià)值，但并不必然是壓倒一切的價(jià)值。

說現(xiàn)代審判制度是“理性的”，只是理性被認(rèn)為是該制度中的具有可行性的“理想目標(biāo)”，這并必然不意味著該理想目標(biāo)一般總是會(huì)在實(shí)踐中化為現(xiàn)實(shí)。在理性主義的證據(jù)法學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)，經(jīng)常可以見到對現(xiàn)存的訴訟手續(xù)、訴訟程序、訴訟規(guī)則以及訴訟制度的批評，說它們未能實(shí)現(xiàn)理想模式的標(biāo)準(zhǔn)。該模式中的第一部分是“指令”。它陳述了一種理想和標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此可以對實(shí)際的規(guī)則、制度、程序和手續(xù)進(jìn)行判定。對此標(biāo)準(zhǔn)的接受，并不必然意味著某個(gè)特定的制度或者該特定制度的某個(gè)方面，在特定的時(shí)間內(nèi)，都能在建構(gòu)上或?qū)嶋H運(yùn)作上滿足這些標(biāo)準(zhǔn)。該模式的第二部分旨在說明該制度在整體上應(yīng)當(dāng)能夠運(yùn)作良好。理性主義傳統(tǒng)中的重要理論研究者沒有一個(gè)是完美主義者，他們都沒有寄望于該理想能夠百分百地化為現(xiàn)實(shí)。誠然，邊沁的《司法證明的理論基礎(chǔ)》一書是該理想模式的主要理論淵源，正是該書中提出的審判理論，成為對邊沁那個(gè)時(shí)代英國（在一定的意義上還包括蘇格蘭和歐洲大陸）訴訟程序、訴訟手續(xù)以及證據(jù)規(guī)則進(jìn)行深刻而廣泛地批評的基礎(chǔ)。探討任何一位學(xué)者對他們自己的訴訟制度，在整體上或者某個(gè)特定的方面，究竟能夠滿意到什么程度，這當(dāng)然是可能的；但是，這種判斷不能僅僅停留在理論上，它還涉及一個(gè)更多的步驟，這就是將所規(guī)定的一般標(biāo)準(zhǔn)適用于特殊的事例中去。

于是，將審判方面所存在的理想的理性主義和滿足現(xiàn)狀的理性主義清楚地區(qū)別開來是極重要的。從中區(qū)分出第三種類型的理性主義也是有益的，這可以稱作為樂觀的理性主義。為了適用指令性的標(biāo)準(zhǔn)，人們需要對特定背景下能否在實(shí)際中實(shí)現(xiàn)或近似地實(shí)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)的前景作出評估。對于許多接受這種理性主義模式第一部分命題的學(xué)者來說，他們的觀點(diǎn)可以合理地認(rèn)為是，該模式所體現(xiàn)的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，代表了一種具有可行性的理想，而不是一種遙不可及的或?yàn)跬邪钍降睦砟睢Ｉ踔量瘫∪邕吳摺⒏ヌm克之輩的批評主義學(xué)者也相信，他們所提出的建議將在實(shí)際中有助于極大地提升審判合理性的層次。他們屬于樂觀的理性主義者。在此意義上，前面所提及的幾乎所有英美證據(jù)法學(xué)者都可以說是樂觀的理性主義者。簡而言之，在英美證據(jù)法學(xué)發(fā)展的主流中，幾乎所有的重要證據(jù)法學(xué)者都是理想的理性主義者，其中絕大多數(shù)在絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，又都是樂觀的理性主義者，其中又有相當(dāng)一部分學(xué)者，但是絕非全部學(xué)者，對他們那個(gè)時(shí)代以及他們那個(gè)司法轄區(qū)的對抗制的中的運(yùn)作狀況，是相當(dāng)滿意的。

在強(qiáng)調(diào)理性主義傳統(tǒng)的持續(xù)性的同時(shí)，我們必須仔細(xì)避免犯時(shí)代錯(cuò)位的錯(cuò)誤。邊沁、威格摩爾所處的時(shí)代與現(xiàn)代證據(jù)法學(xué)者所處的時(shí)代，在許多重要的方面都是有相當(dāng)大的差異的。但是盡管如此，證據(jù)法學(xué)中的核心理念確實(shí)具有顯著的持續(xù)性。有幾個(gè)因素有助于解釋這個(gè)現(xiàn)象：首先，證據(jù)法學(xué)者對與基本命題都不加以審視而相互接受。在十九世紀(jì)證據(jù)法的教學(xué)和創(chuàng)作是相互分離的，而處在一個(gè)互相鼓勵(lì)的狀態(tài)。對證據(jù)原則的探尋和對證據(jù)規(guī)則予以法典化的愿望，為在證據(jù)規(guī)則和實(shí)體規(guī)則及程序規(guī)則之間劃分明確的界限，提供了強(qiáng)烈的動(dòng)因。這種被斯蒂芬和撒耶推向極點(diǎn)并奠定基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)傾向，使證據(jù)法的研究同其他領(lǐng)域知識的發(fā)展相當(dāng)嚴(yán)重地隔離開來了。證據(jù)的研究與證據(jù)規(guī)則的研究以及對這些規(guī)則適用范圍的狹隘解釋劃上了等號。這種學(xué)術(shù)研究上的傾向也自然使英美證據(jù)法學(xué)植根于單一的哲學(xué)傳統(tǒng)之上了，這便是由洛克、邊沁、密爾、斯蒂威克和諸如埃耶這樣的現(xiàn)代分析哲學(xué)家所代表的英國經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)。邊沁與威格摩爾因采取了更為廣泛的研究視野，而與他們同時(shí)代的大多數(shù)證據(jù)法學(xué)家區(qū)別開來了。這正是他們具有持續(xù)影響力的原因所在。除若干需加說明的問題外，他們都屬于深深植根于十八世紀(jì)思想體系中的相對單一的協(xié)調(diào)一致的傳統(tǒng)之主流。這就是英美法系國家證據(jù)法學(xué)發(fā)展的大致脈絡(luò)和主要的理論傾向。了解這一點(diǎn)，對我們了解證據(jù)規(guī)則在英美國家整個(gè)證據(jù)法中的地位和作用都是有幫助的。

篇（4）

一、理性主義在早期國際主義平面設(shè)計(jì)的豐富表現(xiàn)

時(shí)至今日，國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格依然是視覺傳達(dá)領(lǐng)域最普遍的一種風(fēng)格；但是，它也是遭到最多非議的一種風(fēng)格。然而，當(dāng)我們探究早期國際主義平面設(shè)計(jì)大師作品中，他們利用數(shù)學(xué)的理性主義美學(xué)所創(chuàng)造出非常豐富多變、卻具有高度傳達(dá)功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的戰(zhàn)爭中，究竟真正應(yīng)該反對的是不是理性主義？在20世紀(jì)50、60年代的著名國際主義平面設(shè)計(jì)師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調(diào)，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準(zhǔn)確傳達(dá)概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報(bào)[6]，以永恒的黃金分割點(diǎn)為基礎(chǔ)所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創(chuàng)作的圖形，來表達(dá)貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達(dá)音樂作為抽象藝術(shù)的圖形語言。隨著后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，以理性主義的網(wǎng)格關(guān)系為基礎(chǔ)，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號成為國際主義平面設(shè)計(jì)的一個(gè)新探索。日本著名平面設(shè)計(jì)師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術(shù)海報(bào)，是最能體現(xiàn)發(fā)展國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的理性美學(xué)在民族本土化的一個(gè)案例。從眾多的早期國際主義設(shè)計(jì)大師作品，以及對理性主義在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的日漸式微，并不代表了平面設(shè)計(jì)中理性主義的消逝，而是機(jī)械化大生產(chǎn)和商業(yè)環(huán)境驅(qū)迫的環(huán)境中，設(shè)計(jì)師創(chuàng)作思維懶惰的表現(xiàn)，從而使得國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸變成單調(diào)、刻板、枯燥。

二、后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中對理性美學(xué)的重新估價(jià)

即使在這個(gè)后工業(yè)時(shí)代，荷蘭風(fēng)格派的理性主義在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設(shè)計(jì)的理性主義不會(huì)煥發(fā)新的探索內(nèi)容？我們需要對現(xiàn)代主義之后的各種平面設(shè)計(jì)流派中理性主義的適應(yīng)性重新估量，這里主要針對后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)進(jìn)行探討。后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中作為一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派[7]，興起于20世紀(jì)70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風(fēng)格特征，但都把矛頭指向一個(gè)共同的對象——現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。當(dāng)然，作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展極端化的國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，更成為后現(xiàn)代主義直接強(qiáng)烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發(fā)表的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》提出后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重要理論基礎(chǔ)，他把后現(xiàn)代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中，這三種特征體現(xiàn)為主張大量采用歷史的裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，并且以設(shè)計(jì)元素的符號象征來暗示含義，不僅在形式上產(chǎn)生視覺上的聯(lián)想，甚至能達(dá)到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的一個(gè)流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風(fēng)格與歷史文化的重視，利用歷史遺產(chǎn)來處理現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問題”[9]。在她的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，利用歐洲的傳統(tǒng)字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯(lián)想。

篇（5）

堿性磷酸酶（Alkaline phosphatase， ALP）又稱正磷酸單酯磷酸水解酶，由成骨細(xì)胞產(chǎn)生，以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關(guān)系。因此，我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

1 材料與方法

11 儀器：日立7600全自動(dòng)生化分析儀。

12 試劑：由上海申能德賽診斷技術(shù)有限公司提供。

（1）試劑Ⅰ：16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。（2）試劑Ⅱ：2氨基2甲基1丙醇緩沖液，濃度09mmol/L；pH102；MgCl2濃度10mmol/L。

13 測定方法及反應(yīng)原理：采用國際臨床化學(xué)聯(lián)合會(huì)（IFCC）推薦的AMPbuffer方法。測定ALP的酶促反應(yīng)如下：對硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的，而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收，對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比，測定405nm波長下吸光度增加的速率，即可測出ALP的活性。

14 血清樣本與疾病分類：樣本為血清或肝素抗凝血漿，避免溶血，置4℃冰箱，10h內(nèi)測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例，并記錄下列臨床指標(biāo)：年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關(guān)（占79%）和無關(guān)（占29%）兩組，我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關(guān)患者。

2 結(jié)果

測定2568例本院住院患者血清ALP，其頻率分布如圖所示，呈正偏態(tài)高斯分布。ALP活性低下（

3 討論

通過試驗(yàn)我們發(fā)現(xiàn)ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰。患者腎實(shí)質(zhì)受損，致腎臟對ALP的分泌減少，使血清ALP活性降低，其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時(shí)降低，血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩(wěn)定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產(chǎn)過程中不能被激活，從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進(jìn)一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關(guān)系，但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復(fù)正常。在本次試驗(yàn)中甲狀腺功能不全的兩例患者經(jīng)過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復(fù)正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關(guān)，血清鎂和鋅濃度恢復(fù)正常后，其ALP活性也多恢復(fù)至正常。相比之下，嚴(yán)重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關(guān)系，在實(shí)驗(yàn)中我們發(fā)現(xiàn)只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗(yàn)未統(tǒng)計(jì)婦女和兒童，他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價(jià)值。兒童ALP活性降低會(huì)影響骨骼發(fā)育，甚至骨骼發(fā)育停止，成為臨床上的呆小癥、軟骨發(fā)育不全及惡質(zhì)病；婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見，可能與老年婦女絕經(jīng)后雌激素分泌減少，影響骨質(zhì)的再吸收，骨質(zhì)疏松使血清ALP活性低下有關(guān)。綜上所述，血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養(yǎng)不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴(yán)重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

1 康格非，陳惠黎.臨床生物化學(xué)[M].第1版.北京：人民衛(wèi)生出版社，1989.238251

篇（6）

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代。現(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會(huì)根源和思想根源。就當(dāng)是的社會(huì)環(huán)境來看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動(dòng)蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來的。

就其思想根源來說，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會(huì)的種種弊病和陰暗面，是對這個(gè)社會(huì)喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)持續(xù)十年左右，在無聲電影時(shí)期通過向繪畫、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭取一席之地。從20年代末開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上來講，堪稱有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。

無論什么時(shí)代，人總是生存于一個(gè)特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個(gè)地域的特定歷史文化和社會(huì)背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因?yàn)槌蓡T都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對法國電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個(gè)人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類超越自身、超越個(gè)性、超越時(shí)空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。“新浪潮”和“左岸派”在電影形式和電影語言方面的突破和創(chuàng)新，可以說是全方位的展開。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會(huì)提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性。現(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來說是無法被認(rèn)識的，只有人的自我感覺、情緒狀態(tài)才是真實(shí)的。帕格森的“直覺主義”主張藝術(shù)家憑“直覺”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說得到了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時(shí)的影片。他個(gè)人認(rèn)為，他是通過對自己創(chuàng)作生涯的回顧，來敘述一個(gè)處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經(jīng)歷的精神危機(jī)，來表現(xiàn)處于危機(jī)中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無論什么時(shí)代，這個(gè)地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用。現(xiàn)代電影反映了西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的重重危機(jī)和矛盾，深刻地揭示出這個(gè)社會(huì)被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個(gè)意義上講，它具有不可低估的社會(huì)意義和認(rèn)識價(jià)值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會(huì)認(rèn)知的主流意識形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個(gè)特定時(shí)代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭羅門.《電影的觀念》.中國電影出版社，1983年版

[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實(shí)踐》，中國電影出版社，1997年版

篇（7）

檢 索：.cn

烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院（Ulm Institute 0f Design）于1950年由愛歇-舒爾（Inge Aicher-Seholl）在德國烏爾姆市創(chuàng)建，1953年開始設(shè)計(jì)教學(xué)。這是一所對德國二戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展起重大影響的教學(xué)機(jī)構(gòu)，也是戰(zhàn)后德國理性主義技術(shù)美學(xué)思想的核心。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院以理性主義設(shè)計(jì)、技術(shù)美學(xué)思想為核心，倡導(dǎo)人體工學(xué)原則和系統(tǒng)設(shè)計(jì)思想，旨在培養(yǎng)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師和其他的具有現(xiàn)代意識、時(shí)代意識、社會(huì)意識的設(shè)計(jì)師，提高設(shè)計(jì)的整體水平。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生赫伯特?林丁格（Herbert Lindinger）將學(xué)院的歷史分為六個(gè)階段：1947～1953年的初創(chuàng)階段；1954～1956年的“新包豪斯”時(shí)期；1957～1958年，“烏爾姆模式”初見端倪；1959～1962年，設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)開始引進(jìn)新學(xué)科；1963～1966年，“烏爾姆模式”形成；1967～1968年，學(xué)院被迫解散。

烏爾姆設(shè)計(jì)理念的產(chǎn)生有其獨(dú)特的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化背景。首先，在20世紀(jì)前50年，德國“把設(shè)計(jì)定義為解決問題，設(shè)計(jì)應(yīng)該為人與產(chǎn)品之間創(chuàng)造解決問題的辦法，從最高層次上來說，為工業(yè)社會(huì)的社會(huì)和文化的發(fā)展找到解決問題的辦法。”[1]其次，二戰(zhàn)后的十余年在設(shè)計(jì)上是理性主義或功能主義占主導(dǎo)地位的時(shí)期。在二戰(zhàn)中慘敗的德國損失嚴(yán)重，百廢待興，人民生活的穩(wěn)定和國家經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)急需一個(gè)民主、理性、清晰的社會(huì)秩序。因此，強(qiáng)調(diào)理性主義或功能主義、民主性、標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)思想的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)，正符合戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，滿足人民和企業(yè)所需。再次，德國有講究理性的文化傳統(tǒng)，這種文化底蘊(yùn)在設(shè)計(jì)中得到了充分的體現(xiàn)。二戰(zhàn)前，包豪斯為德國講究實(shí)用功能的理性設(shè)計(jì)推向國際化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。另外，馬克斯?比爾（Max Bill）于1949年在德國組織有教學(xué)意義的“好造型”（Die Gute Form）巡回展，在“好造型”的宣言里，功能主義被認(rèn)為是第二次世界大戰(zhàn)后占統(tǒng)治地位的理論。

一、烏爾姆設(shè)計(jì)理念的形成

烏爾姆設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生于學(xué)院的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育之中，它在前后兩任院長馬克斯?比爾與托馬斯?馬爾多那多（Tomas Maldonado）在藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念和教學(xué)工作的摩擦中不斷地發(fā)展與改進(jìn)，并通過學(xué)院師生的設(shè)計(jì)實(shí)踐最終形成。比爾與馬爾多那多藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念沖突的焦點(diǎn)是：“藝術(shù)設(shè)計(jì)究竟是以藝術(shù)為基礎(chǔ)，還是以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)”，“本質(zhì)在于技術(shù)和藝術(shù)哪一個(gè)為中心的問題。”[2]

比爾曾在包豪斯學(xué)習(xí)，掌握了包豪斯的精神核心，在教學(xué)工作中很大程度上遵循了原包豪斯的理論學(xué)說，其教學(xué)目標(biāo)和培養(yǎng)方向都深刻地打上了包豪斯的烙印。因此，在比爾擔(dān)任院長的這一時(shí)期，學(xué)院被稱為“新包豪斯”。比爾認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)師是集技術(shù)與藝術(shù)于一身的“完整的人”，要培養(yǎng)具有新的、全面發(fā)展的創(chuàng)造個(gè)性的設(shè)計(jì)師，這種個(gè)性已經(jīng)脫離了“純藝術(shù)家”的主觀性和“純制造者”的狹隘性。他的這種教育思想與沃爾特?格羅佩斯（Walter Gropius）的觀點(diǎn)相似。比爾強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)要“形式服從功能”、具有真實(shí)性，提倡設(shè)計(jì)形式的簡潔。他在教學(xué)中專注于探討產(chǎn)品的形式和功能之間的和諧關(guān)系，但又局限于邏輯思維和純藝術(shù)的層面。比爾與馬爾多那多都注重人文主義在學(xué)院培養(yǎng)目標(biāo)上的作用，但二人的側(cè)重點(diǎn)又有所不同。比爾認(rèn)為人文主義觀念可以從外部應(yīng)用到設(shè)計(jì)中去，審美的作用在現(xiàn)實(shí)與理想境界之間搭起了橋梁。而馬爾多那多則認(rèn)為應(yīng)該培養(yǎng)設(shè)計(jì)師對技術(shù)文明的人文主義把握，人文主義只能在科學(xué)的基礎(chǔ)上確立；否定將包豪斯原則原封不動(dòng)地應(yīng)用到現(xiàn)在的教學(xué)中，設(shè)計(jì)時(shí)必須尋找出一種與現(xiàn)實(shí)條件相適應(yīng)的設(shè)計(jì)理念。二戰(zhàn)后，社會(huì)消費(fèi)需求的大量增多，加之科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使設(shè)計(jì)師們意識到設(shè)計(jì)的唯一出路就是把其理論建立在一個(gè)準(zhǔn)科學(xué)的基礎(chǔ)之上。馬爾多那多的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念和教學(xué)理念正符合當(dāng)時(shí)的發(fā)展需求，并在與布勞恩（Braun）公司的合作中得到驗(yàn)證。

在馬爾多那多接任學(xué)院院長職位后，學(xué)院進(jìn)入到以科學(xué)技術(shù)為中心的時(shí)代。馬爾多那多在教學(xué)中新開設(shè)了社會(huì)科學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、數(shù)學(xué)、符號學(xué)、心理學(xué)以及人體工學(xué)等內(nèi)容，這與包豪斯有了很大的差別。學(xué)院還注重新的科學(xué)技術(shù)在設(shè)計(jì)發(fā)展中所扮演的角色，強(qiáng)調(diào)以實(shí)證主義為準(zhǔn)則的科學(xué)基礎(chǔ)，在此之上發(fā)展了一種嚴(yán)格系統(tǒng)化的設(shè)計(jì)體系和高度理性的設(shè)計(jì)方法體系――系統(tǒng)設(shè)計(jì)。“其思想核心是理性主義和功能主義，再加上強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，是德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的重要里程碑。”[3]系統(tǒng)化設(shè)計(jì)”思想由瓦爾特?格羅佩斯在1927年提出，漢斯?古格洛特（Hans Gugelot）打開了系統(tǒng)設(shè)計(jì)之門，而迪特?蘭姆斯（Dieter Rams）則成為該理論的積極實(shí)踐者，將系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法在實(shí)踐中逐漸完善。蘭姆斯認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)簡約設(shè)計(jì)，系統(tǒng)設(shè)計(jì)是最有效的辦法。在他看來，系統(tǒng)設(shè)計(jì)就是以有高度秩序的設(shè)計(jì)來整頓混亂的人造環(huán)境，使雜亂無章的環(huán)境變得比較具有關(guān)聯(lián)和系統(tǒng)化。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院形成的以理性、科學(xué)技術(shù)和社會(huì)性優(yōu)先為原則的功能主義設(shè)計(jì)思想和高度理性的系統(tǒng)設(shè)計(jì)理論，在設(shè)計(jì)中形成了一種淳樸的純粹主義美學(xué)風(fēng)格，是二戰(zhàn)后“新功能主義”的代表。

二、烏爾姆設(shè)計(jì)理念的實(shí)踐

在烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院成立之初，德國的布勞恩（Braun）家電公司就與之建立了學(xué)術(shù)交流和設(shè)計(jì)協(xié)作關(guān)系，真正實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)教育服務(wù)于社會(huì)生產(chǎn)的教學(xué)宗旨。布勞恩公司把烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的設(shè)計(jì)理念看作是現(xiàn)代產(chǎn)品最理想的基礎(chǔ)，與學(xué)院的產(chǎn)品設(shè)計(jì)部主任古格洛特組建的發(fā)展小組合作，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)理性主義設(shè)計(jì)思想和人體工學(xué)的原則，使系統(tǒng)化設(shè)計(jì)思想在設(shè)計(jì)中得到充分地應(yīng)用，從而生產(chǎn)出高度理性化和結(jié)構(gòu)化的產(chǎn)品，逐漸形成了布勞恩公司自己的設(shè)計(jì)理念――布勞恩原則。公司在20世紀(jì)50年代初期，成功推出了第一批布勞恩牌收音機(jī)、電動(dòng)剃須刀和閃光燈等產(chǎn)品。普遍地貫徹功能主義決定了布勞恩設(shè)計(jì)的嚴(yán)峻、簡練和精準(zhǔn)，這一點(diǎn)被德國乃至世界無數(shù)的企業(yè)效仿。“這是德國設(shè)計(jì)史上功能主義美學(xué)首次起到了衡量工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的作用，而在這之前功能主義的設(shè)計(jì)從未像今天這樣得到廣泛的傳播。”[4]布勞恩公司與烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院合作的成功，給人們造成了“德國設(shè)計(jì)就是布勞恩和烏爾姆的共存”這一印象，同時(shí)也為公司贏得了更多學(xué)院教師的參與，包括漢斯?古格洛特、奧托?艾舍（Otl Aicher）和漢斯?古格洛特的學(xué)生迪特?蘭姆斯。

蘭姆斯對于布勞恩公司的成功和公司設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著重要的意義，他從1955年開始在布勞恩公司從事設(shè)計(jì)工作，并與1961年至1995年期間擔(dān)任設(shè)計(jì)總監(jiān)之職。蘭姆斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)師賦予產(chǎn)品個(gè)性，但并不將自身的個(gè)性強(qiáng)加于產(chǎn)品之上，追求設(shè)計(jì)形式上的簡約與設(shè)計(jì)中的寂靜主義（quietism）。簡約的設(shè)計(jì)形式與烏爾姆試圖去剔除設(shè)計(jì)中的變化和反復(fù)無常的嘗試是一致的。1956年，蘭姆斯與古格洛同設(shè)計(jì)了一款具有新功能主義劃時(shí)代意義的臺式收音音響組合機(jī)――Phonosuper SK4。它有一個(gè)全封閉的白色金屬外殼，上面罩上一個(gè)普勒克西玻璃制成的蓋子，被人們戲稱為“白雪公主的水晶棺”。該產(chǎn)品的玻璃蓋子和那些帶有顏色的小圓形操作按鈕常常被后人模仿。Phonosuper SK4的設(shè)計(jì)正處于“晶體管年代”的高峰期，它標(biāo)志著對收音機(jī)時(shí)代的告別。20世紀(jì)50年代末60年代初，晶體管技術(shù)徹底地改變了音響產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，大型的電子管由小小的晶體管代替，音響產(chǎn)品變得微型化。1959年，迪特?蘭姆斯運(yùn)用系統(tǒng)設(shè)計(jì)理論設(shè)計(jì)了袖珍型電唱機(jī)與收音機(jī)組合，其電唱機(jī)和收音機(jī)是可分可組的標(biāo)準(zhǔn)部件，兩個(gè)組合在一起也僅僅是女士用手袋的大小，使用十分方便。這種積木式的設(shè)計(jì)是以后高保真音響設(shè)備設(shè)計(jì)的開端，70年代后幾乎所有的公司都采用這種積木式的組合體系。

蘭姆斯還將系統(tǒng)設(shè)計(jì)推廣到家具乃至建筑設(shè)計(jì)，使整個(gè)空間有條不紊，色彩上主張采取中性色彩，風(fēng)格單純，成為德國的設(shè)計(jì)特征之一。蘭姆斯認(rèn)為單純的風(fēng)格只不過是解決系統(tǒng)問題的結(jié)果，提供最大的效率并“清除社會(huì)的混亂”，他認(rèn)為，“最好的設(shè)計(jì)是最少的設(shè)計(jì)”，因此他被設(shè)計(jì)理論界稱為“新功能主義者”。布勞恩的企業(yè)形象與產(chǎn)品美學(xué)的嚴(yán)格銜接與蘭姆斯所提出的“產(chǎn)品家族”的概念是分不開的。所謂“產(chǎn)品家族”，就是“立志于為系列產(chǎn)品創(chuàng)造一種連續(xù)的風(fēng)格、統(tǒng)一的形象，以強(qiáng)化公司自身的形象。”[5]他在1962～1964年為布勞恩公司設(shè)計(jì)的L 450平板揚(yáng)聲器，TG 60開盤式錄音機(jī)和TS 45控制器，是其“產(chǎn)品家族”概念的充分體現(xiàn)。

三、烏爾姆設(shè)計(jì)理念的影響

篇（8）

中圖分類號：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

“藝術(shù)不應(yīng)該再被看作一種個(gè)人事務(wù)，不應(yīng)再被看作一種個(gè)體藝術(shù)家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂顛倒的情形一樣，我們不想要一種這樣的美學(xué)——其法則源自浪漫的白日夢，而是要一個(gè)真實(shí)的美學(xué)——其威信基于生活。不過我們也不想要一個(gè)孤芳自賞不思進(jìn)取的技術(shù)，而是要一個(gè)能顯示自身能隨著我們時(shí)代的藝術(shù)脈搏一致跳動(dòng)的技術(shù)。”

——Behrens

彼得·貝倫斯簡介

（圖1 Peter Behrens 1868-1940）

彼得•貝倫斯（如圖1）是一位偉大的設(shè)計(jì)師，德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要奠基人之一，著名建筑師，工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的先驅(qū)，“德國工業(yè)同盟”的首席建筑師。彼德·貝倫斯是德國工業(yè)同盟最著名的設(shè)計(jì)師，被譽(yù)為“第一位現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)師”。彼得·貝倫斯1868年出生于德國， l893年成為慕尼黑“青年風(fēng)格”組織重要的成員。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔(dān)任建筑師和設(shè)計(jì)協(xié)調(diào)人。

2. AEG電水壺設(shè)計(jì)與功能主義

貝倫斯的電水壺系列（如圖2，圖3），是典型的功能主義設(shè)計(jì)風(fēng)格；造型通過基本配件的搭配，能夠形成多種式樣。貝倫斯設(shè)定了三種壺體，兩種壺蓋，兩種手柄及兩種底座，壺底設(shè)為圓底，橢圓底與六面體，從中選擇并加以配合，會(huì)產(chǎn)生多種樣式。由于電水壺采用了標(biāo)準(zhǔn)零件，這些零件為其他更多式樣的產(chǎn)品提供了基本元素和組成基礎(chǔ)。

（圖2 電水壺 1909年）（圖3 電水壺 1909年）

1909年設(shè)計(jì)的這款電水壺是其中的典型代表。整體以球體為基礎(chǔ)，加以線型的修飾，因此整體上看，簡潔之中又富于變化；壺體表面處理有極強(qiáng)的肌理感，極富感染力；加之藤條覆蓋的手柄，使得產(chǎn)品的造型、弧線呈現(xiàn)層次豐富、光潔優(yōu)美、富麗堂皇之感。貝倫斯重視以直線、弧線為主的功能主義造型風(fēng)格，把理性的幾何造型與簡潔而精致的裝飾很好地結(jié)合起來，使產(chǎn)品造型即有助于功能的發(fā)揮，也通過簡潔的造型變化達(dá)到消費(fèi)者的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)能與環(huán)境很好的融合。

3建筑設(shè)計(jì)與功能主義

貝倫斯也是現(xiàn)代工廠建筑設(shè)計(jì)的先驅(qū)人物。促進(jìn)現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的需求因素之一是高層建筑，另一個(gè)因素則是現(xiàn)代工廠建筑。他的功能主義傾向采用簡單幾何形狀方式，表明他開始有意識擺脫當(dāng)時(shí)流行的“新藝術(shù)”風(fēng)格，向現(xiàn)代主義的功能主義方向發(fā)展。

（圖4機(jī)械工廠 1908-1909年）

貝倫斯建造的廠房建筑群，其中透平機(jī)車間（如圖4）成為當(dāng)時(shí)德國最有影響的建筑物，被譽(yù)為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。 他堅(jiān)持理性主義美學(xué)原則，設(shè)計(jì)的車間造型簡潔，是貝倫斯建筑新觀念的體現(xiàn)。他把自己的新思想灌注到設(shè)計(jì)實(shí)踐中，采用新材料與新形式，使廠房建筑面貌一新。其簡潔明快的外形是建筑史上的革命，具有現(xiàn)代建筑新結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

4 結(jié)論

貝倫斯早期的設(shè)計(jì)深受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響，在不斷變革的社會(huì)中，他清楚的意識到藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢——技術(shù)、材料與造型的緊密結(jié)合。以功能為核心，通過簡潔的幾何形態(tài)，直線構(gòu)成等方式表達(dá)出來。

彼德·貝倫斯的設(shè)計(jì)理念是一種與現(xiàn)代工業(yè)相結(jié)合的簡約的、理性的思想。設(shè)計(jì)應(yīng)該是在滿足使用需求下，對藝術(shù)的追求。彼德·貝倫斯的設(shè)計(jì)理念——簡約，已成為現(xiàn)在人們生活的主流，在現(xiàn)在這種高壓和高節(jié)奏的生活壓力下，簡約的設(shè)計(jì)風(fēng)格會(huì)在緊張的社會(huì)節(jié)奏中創(chuàng)造些許的安寧。這也是我們在當(dāng)下的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中所追求的，也是在社會(huì)的相應(yīng)條件下的需求。盡管在一個(gè)世紀(jì)后的今天，彼德·貝倫斯的設(shè)計(jì)理念將依然影響我們的生活。

參考文獻(xiàn)

篇（9）

中圖分類號：B83-06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）08-0262-03

回顧中國美學(xué)界的研究歷程，我們發(fā)現(xiàn)，古希臘羅馬美學(xué)作為西方古代美學(xué)的開端，德國古典美學(xué)作為西方古代美學(xué)的終結(jié)得到了深入研究，而英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)作為其中介卻被忽視。然而，英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的思維方式和學(xué)科方法卻被20世紀(jì)西方美學(xué)繼承下來，對當(dāng)代中國美學(xué)也產(chǎn)生了極大的影響。長期以來，中國美學(xué)界把視野局限在古希臘羅馬美學(xué)和德國古典美學(xué)上，對經(jīng)驗(yàn)美學(xué)予以冷漠和忽視。這看似對于非經(jīng)典的對象的忽略，深層的意識則是對美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)方法的藐視。特別是，德國古典美學(xué)的思辨方法由于與中國古典美學(xué)關(guān)注的問題有了某種相似，從而使思辨美學(xué)對于中國學(xué)人更有親和性。這種研究態(tài)度導(dǎo)致了中國當(dāng)代美學(xué)的抽象化，美學(xué)研究者們津津樂道于美的本質(zhì)，對感性的生活本身的美卻視而不見，致使美學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活失語，造成了理論的某種滯后性的弊端。因此，研究經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，重視美學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)方法和現(xiàn)實(shí)形態(tài)，對于我國美學(xué)建設(shè)所存在的問題具有糾偏作用。

一、當(dāng)代中國美學(xué)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵及研究方向

首先須要解釋“當(dāng)代中國美學(xué)”。按照本文的使用方式，“當(dāng)代中國美學(xué)”與“中國當(dāng)代美學(xué)”幾乎同義；所謂“當(dāng)代中國美學(xué)”，簡言之，也就是當(dāng)代中國學(xué)者研究出來的美學(xué)，此外并無他意或深意。在這里，有必要先來解讀“中國美學(xué)”的概念。我們知道，美學(xué)是源自德國的一門哲學(xué)分支學(xué)科，20世紀(jì)初期才被引進(jìn)中國，至今已有百年，并形成了中國自己的美學(xué)傳統(tǒng)。我們習(xí)慣于把那種專門研究古代中國美學(xué)思想的學(xué)問稱為“中國美學(xué)”，最典型的表現(xiàn)就是“中國美學(xué)史”了。這個(gè)意義上的“中國美學(xué)”，往往被視為所謂“國學(xué)”的一個(gè)組成部分。說起“國學(xué)”，繞不開王國維。王國維是眾望所歸的“國學(xué)大師”，也是世所公認(rèn)的美學(xué)大家。在20世紀(jì)中國美學(xué)史上，王國維擁有舉足輕重的劃時(shí)代的地位，馮友蘭在《中國哲學(xué)史新編》中評之為“中國近代美學(xué)的奠基人”，彭鋒在《引進(jìn)與變異：西方美學(xué)在中國》中則認(rèn)為，“王國維是中國現(xiàn)代美學(xué)的真正奠基人”。所謂“中國美學(xué)”，似乎只能理解為“美學(xué)在中國”。于是，在廣義上，只要是中國人創(chuàng)造出來的美學(xué)，均可視為“中國美學(xué)”。王國維的美學(xué)是中國美學(xué)，蔡儀的美學(xué)當(dāng)然也是中國美學(xué)。實(shí)際上，唯有預(yù)先承認(rèn)了這一點(diǎn)，我們才可以正當(dāng)?shù)厥褂弥T如“現(xiàn)代中國美學(xué)”、“當(dāng)代中國美學(xué)”、“20世紀(jì)中國美學(xué)史”這樣的說法。

在回顧20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史的時(shí)候，西方美學(xué)研究可謂西學(xué)東漸的重要一支。80年代以來，在20 世紀(jì)50至60年代朱光潛、汝信等先生的輝煌大著《西方美學(xué)史》、《西方美學(xué)史論叢》、《西方美學(xué)史論叢續(xù)編》等的基礎(chǔ)上，西方美學(xué)研究在深度和廣度上均得到了極大的開拓，特別是古希臘羅馬美學(xué)和德國古典美學(xué)得到了深入研究，除了美學(xué)史教材和論著外，柏拉圖、康德、席勒、黑格爾的美學(xué)文藝學(xué)思想研究的著作都在不斷出版。

二、英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的特征及其主要代表和思想

18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)在西方美學(xué)史上是一個(gè)承前啟后的重要階段，是傳統(tǒng)美學(xué)過渡到近現(xiàn)代美學(xué)的開始。它最顯著的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)的重要性，把經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)作為研究美學(xué)問題的出發(fā)點(diǎn)。除了像沙夫茨伯里這樣的柏拉圖主義者以外，當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家都深受洛克哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)是一切知識的來源，人類的一切知識都可以用感覺經(jīng)驗(yàn)來加以說明。它的主要代表有愛迪森、哈奇生、阿里生、荷迦茲、休謨和博克等人。

愛迪森認(rèn)為，美的事物引起想象的樂趣，新奇的東西也能引起想象的樂趣，但最打動(dòng)心靈的還是美。他還認(rèn)為，美具有一種直觀的性質(zhì)，無須經(jīng)過思考就能判斷美丑。他認(rèn)為，在審美欣賞中不應(yīng)摻雜占有的欲望：一個(gè)具有想象力的人，在眺望田野和牧場時(shí)，往往比占有者能感到更大的滿足。阿里生認(rèn)為美和崇高最后都要?dú)w結(jié)為事物對心靈的表現(xiàn)，直接或間接地成為心靈性質(zhì)的符號。英國畫家荷迦茲曾提出蛇形線是最美的線條，因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)動(dòng)作。休謨認(rèn)為，美不在事物本身而在主體的心中，美和價(jià)值只具有相對性，它們包含在愉快的情感之中。但他又認(rèn)為，事物確有某種屬性，是由于自然安排得恰當(dāng)而適合于產(chǎn)生那些特殊感覺的。休謨認(rèn)為，美大部分起源于效用觀念，例如一片田野之所以能使人產(chǎn)生，就因?yàn)樗拓S產(chǎn)的觀念相聯(lián)，豐產(chǎn)就是一種效用。美的價(jià)值必然和效用有關(guān)，正因?yàn)槊郎婕靶в糜^念，人們的效用觀念又相互不同，才會(huì)產(chǎn)生出審美上的不一致。博克認(rèn)為，審美判斷的客觀基礎(chǔ)在于人的生理結(jié)構(gòu)，其中感覺是最重要的因素。在他看來，美的原因就在于使人的機(jī)體組織松弛舒暢。博克對美學(xué)最大的貢獻(xiàn)，在于對崇高與美的界線所作的劃分。他認(rèn)為，對心靈能造成強(qiáng)烈印象的各種觀念，可分為“自我保存”和“社會(huì)交往”兩大類型。崇高感涉及前一點(diǎn)，美感涉及后一點(diǎn)。崇高感是由痛感轉(zhuǎn)化而來，美感則由轉(zhuǎn)化而來，兩者具有完全不同的心理根源。

沙夫茨伯里基本上站在與經(jīng)驗(yàn)主義相反的理性主義的立場上。他認(rèn)為，只有為了善本身去愛善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相對立的“無利害”的活動(dòng)。有美德的人，即是愛好藝術(shù)的人，只從形狀、色彩、動(dòng)態(tài)、比例等方面去看待事物。美德是對秩序和美的喜愛。沙夫茨伯里認(rèn)為，審美活動(dòng)和道德活動(dòng)一樣，都不能以“利益”為目的，但審美鑒賞中的非關(guān)功利的態(tài)度和藝術(shù)作品所具有的某種功利價(jià)值并不矛盾。這種美學(xué)態(tài)度引起了當(dāng)時(shí)包括王國維在內(nèi)的大批美學(xué)家對美學(xué)、文藝問題的反思和重釋，無功利的超越性與無日常目的卻又暗含著人生的理念成為當(dāng)時(shí)美學(xué)家營建與中國傳統(tǒng)古典美學(xué)不同的當(dāng)代美學(xué)理論的最核心、最基本話語。比如，作為當(dāng)代美學(xué)先師的王國維，其許多論述就反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無功利、無目的性特征。在《人間詞話》中，他要求“詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼”，甚至在《〈紅樓夢〉評論》中將審美的無功利性、無目的性提升為一種抵御現(xiàn)實(shí)苦難、超越權(quán)欲利益的生活態(tài)度，指出“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也”。與王國維同時(shí)代的則將審美的無功利性、無目的性詮釋為美育核心。這位當(dāng)代美育鼻祖把審美的無功利性、無目的性引入教育領(lǐng)域，認(rèn)為美育的根本任務(wù)在于培養(yǎng)、發(fā)展人的無個(gè)人利害計(jì)較的情感并以此除去個(gè)人私欲，達(dá)到人與自然的和諧、人與人的和諧。可以說，20世紀(jì)中國當(dāng)代美學(xué)的初建是從英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的審美無功利、無目的思想開始的。值得注意的是這種審美無功利、無目的思想不僅影響了中國當(dāng)代美學(xué)的最初發(fā)展，而且對20世紀(jì)初中國早期知識分子反抗封建思想觀念，創(chuàng)建中國當(dāng)代精神價(jià)值體系意義重大。

三、英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)影響下的中國當(dāng)代美學(xué)取得的進(jìn)展

20世紀(jì)20至40年代是中國當(dāng)代美學(xué)努力拓展美學(xué)研究領(lǐng)域的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期中，對當(dāng)代美學(xué)有重大貢獻(xiàn)的人如魯迅、朱光潛、蔡儀等無一不重視審美心理、審美認(rèn)識問題，可以說美學(xué)向心理學(xué)的拓展是這一時(shí)期美學(xué)發(fā)展的重要標(biāo)志，這其中自覺不自覺地受到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的影響。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家將美的對象探討轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w審美能力的考察，提出了諸如審美經(jīng)驗(yàn)、審美意象、想象、天才等一系列美學(xué)問題，而所有這些都對20世紀(jì)20至40年代的中國美學(xué)家產(chǎn)生了影響。魯迅先生所提“詩歌本以發(fā)抒自己的熱情的”，“感情正熱的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”的觀念即受到經(jīng)驗(yàn)主義審美心態(tài)理論的啟發(fā)。而朱光潛《文藝心理學(xué)》一書更是顯露出經(jīng)驗(yàn)審美理論的影子，作者說他在書中講座的核心問題是“美感經(jīng)驗(yàn)的特征”，并圍繞此論述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡儀40年代初提出“形象思維”問題，將“形象思維”表述為借助具體概念實(shí)現(xiàn)形象的判斷和形象的推理過程與經(jīng)驗(yàn)主義審美判斷以“范例的必然性”實(shí)現(xiàn)普遍可傳達(dá)的理論有著內(nèi)在的聯(lián)系。更重要的是，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家影響下的中國20至40年代審美心理學(xué)研究熱與中國古典美學(xué)重視藝術(shù)研究的傳統(tǒng)發(fā)生了結(jié)合、交融，極大地推進(jìn)了藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的深入。正是在這一背景下，宗白華、朱光潛等一批美學(xué)家對中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值做了深入精辟的考察分析，形成了藝術(shù)研究高峰，其研究成果令人贊嘆，至今仍被視為藝術(shù)研究之經(jīng)典。

當(dāng)代中國美學(xué)是當(dāng)代中國學(xué)術(shù)領(lǐng)域最熱鬧也最誘人的園地之一。從某種程度上可以說當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了兩次“美學(xué)熱”。20世紀(jì)50年代起，由于特殊的時(shí)代背景和文化情境，康德對中國當(dāng)代美學(xué)的影響逐漸潛隱，這種情況一直延續(xù)到“”結(jié)束。這次“美學(xué)大討論”，堪稱一次真正的百家爭鳴。70年代末80年代初，隨著“新時(shí)期”改革開放的到來，美學(xué)研究迅速形成一種更廣泛、更深入的“熱門”局面。中國當(dāng)代美學(xué)迅速發(fā)展，成為開時(shí)代精神之風(fēng)氣的顯學(xué)。盡管同其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，美學(xué)領(lǐng)域也不免魚龍混雜，“美學(xué)熱”也不能不產(chǎn)生這樣那樣的問題，但總體上說，當(dāng)代中國美學(xué)呈現(xiàn)出健康、繁榮、令人欣喜的局面。

20世紀(jì)80年代之后的當(dāng)代美學(xué)主流強(qiáng)調(diào)主體性、主客觀統(tǒng)一、自由、情感本位等都與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想有千絲萬縷的聯(lián)系，這時(shí)期有代表性的美學(xué)家也或多或少地受到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想影響。李澤厚在50年代美學(xué)大討論中因其“實(shí)踐論”而獨(dú)樹一幟。70年代末至80年代，李澤厚完成了從“實(shí)踐”向“主體性”的遷移。而朱光潛在“自然人化”與“人的對象化”兩個(gè)新維度的建構(gòu)下，將其在30―40年代提出的“主客觀統(tǒng)一論”系統(tǒng)化、化，引起美學(xué)界巨大反響。高爾太則在經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想啟發(fā)下，提出了“美是自由的象征”的口號，視美為人的自由解放。周來祥從經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想出發(fā)，在借鑒“情感本位”美學(xué)理念的基礎(chǔ)上，80年代后對文藝美學(xué)問題進(jìn)行了體系化研究。總之，“新時(shí)期”改革開放以來，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對中國當(dāng)代美學(xué)的影響達(dá)到了高峰，而蔣孔陽、曾繁仁等對經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的全面、精癖的研究和創(chuàng)造性開掘，又使經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對80年代以來中國當(dāng)代美學(xué)的影響更深入、更系統(tǒng)。

四、自然主義思維方法對中國美學(xué)研究的影響

英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)是經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的一部分，同時(shí)也是運(yùn)用自然科學(xué)方法研究美學(xué)問題的典型美學(xué)思潮。所謂自然主義，指的是在主客二分的前提下，設(shè)定一個(gè)對象的客觀存在，主體站在對象之外對這對象進(jìn)行客觀的認(rèn)識和把握的思維方式，這是近代以來自然科學(xué)的發(fā)展對人類思維模式影響的結(jié)果。16―18世紀(jì)，歐洲自然科學(xué)的發(fā)展在人們面前展示了新的世界圖景，改變了人們的思維方式，同時(shí)也導(dǎo)致了其理性主義主客二分式思維方法在人類思維中的絕對優(yōu)勢。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)即是運(yùn)用了自然科學(xué)方法論的美學(xué)流派。由于采用自然主義思維方法，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)把美感活動(dòng)等同于認(rèn)識，審美對象和審美主體的分離是其理論思考的既定前提，因此審美主體的心理分析，審美對象的形式規(guī)律成為其主題，美的本質(zhì)的抽象思辨則落人其視野之外。

自然主義思維方法在中國當(dāng)代美學(xué)研究中也有深刻的印記，其表現(xiàn)之一是認(rèn)識論美學(xué)。認(rèn)識論美學(xué)的典型邏輯是，審美意識既然是意識，就必然是對存在的反映，因此，美感是對美的反映。美就是實(shí)體性的東西，在蔡儀那里是自然實(shí)體，在李澤厚那里是社會(huì)實(shí)體。蔡儀認(rèn)為，美是客觀的，美感是對美的反映，它根源于客觀事物中存在的美。蔡儀說：“我們認(rèn)為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用。但是客觀的美是可以為我們的意識所反映，是可以引起我們的美感的。”蔡儀把審美反映等同于簡單機(jī)械的認(rèn)識，這其實(shí)是退回到舊唯物主義。應(yīng)該說，在這個(gè)問題上，朱光潛是比較清醒的，他的主客觀統(tǒng)一論把“物”與“物的形象”區(qū)別開，認(rèn)為物是純粹客觀的自然存在，是自然科學(xué)認(rèn)識的對象，而美感的對象是“物的形象”，其中含有主觀的意識形態(tài)、情趣等，是自然物的客觀條件加上主觀感受的結(jié)果，所以他認(rèn)為美感能影響美。在今天看來，朱光潛的美學(xué)對于強(qiáng)調(diào)美的個(gè)體性和精神性無疑大有助益，但這種現(xiàn)代意識的萌芽由于沒有更高的哲學(xué)思維支撐，只能是曇花一現(xiàn)。在1983年出版的《西方美學(xué)史》中，朱光潛還認(rèn)為，“其次，美學(xué)實(shí)際上是一種認(rèn)識論，所以它歷來是哲學(xué)的一個(gè)附屬部門。”李澤厚引入了馬克思的實(shí)踐概念，這是他超越其他三派的地方，但在審美認(rèn)識論上卻與其他美學(xué)家如出一轍。他認(rèn)為，美感的矛盾二重性，即個(gè)人直覺性和客觀社會(huì)功利性是美的具體形象性和客觀社會(huì)性的反映，美感就是通過美的具體形象去認(rèn)識“社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想”。這些都再明顯不過地表明了主客二分式的自然科學(xué)認(rèn)識論在中國當(dāng)代美學(xué)中的主導(dǎo)地位。

自然主義思維方法對我國美學(xué)研究的影響的表現(xiàn)之二是對科學(xué)方法論的推崇。在20世紀(jì)80年代掀起的美學(xué)方法論熱中，自然科學(xué)方法論得到了中國學(xué)人極大的青睞。“新三論”、“老三論”輪番上場，腦科學(xué)、計(jì)算機(jī)、人工智能、數(shù)理邏輯等等相當(dāng)專業(yè)的科學(xué)術(shù)語一時(shí)間成為美學(xué)文藝學(xué)中耳熟能詳?shù)男赂拍睿瑢W(xué)者們紛紛用自然科學(xué)方法解剖審美王國的奧秘。李澤厚預(yù)言，美學(xué)的成熟形態(tài)將是用數(shù)學(xué)方程式對審美心理活動(dòng)的不同比例進(jìn)行定量表述。周來祥極力論證現(xiàn)代自然科學(xué)方法與辯證思維方法的通融性，他說，審美和藝術(shù)“不但需要現(xiàn)代自然科學(xué)的最新成果，還需要多種學(xué)科的科學(xué)方法。”有學(xué)者甚至充滿激情地展望：“新技術(shù)革命的浪潮及其累累的科學(xué)技術(shù)成果，為建立思維科學(xué)準(zhǔn)備著條件，科學(xué)的或準(zhǔn)科學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)理論也由此打開了大門。”

自然主義思維方式在當(dāng)前美學(xué)研究中的表現(xiàn)之三是審美心理學(xué)的輝煌。由于各種原因，中國的心理學(xué)美學(xué)研究直到20世紀(jì)80年代才興旺起來。挾著思想解放的潮流和美學(xué)熱，一時(shí)間心理學(xué)美學(xué)界學(xué)者眾多，專著迭出，方法紛呈，對象各異，從作家、作品到讀者，凡涉及心理學(xué)的領(lǐng)域都被研究。西方現(xiàn)代科學(xué)主義和人本主義心理學(xué)、深層和淺層心理學(xué)、普通和變態(tài)心理學(xué)都被介紹過來，其貢獻(xiàn)自不待言，已有學(xué)者專論。

以上重點(diǎn)論述了受英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的影響。中國當(dāng)代美學(xué)出現(xiàn)了多維取向、多元建構(gòu)、多面融合的局面，隨著中國當(dāng)代美學(xué)與西方美學(xué)的對話與交流日愈廣泛、深入，其間經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的地位與作用不容低估，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的基本精神以及對我國美學(xué)建設(shè)的意義問題將引起重視和研究。但這方面目前尚缺乏系統(tǒng)梳理、分析和總結(jié)，應(yīng)引起美學(xué)界的關(guān)注和重視。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱光潛.西方美學(xué)史：上卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[2] 蔡儀.美學(xué)論著初編（上卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[3] 李澤厚.美學(xué)論集[M].上海：上海文藝出版社，1980.

[4] 周來祥.再論美是和諧[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1996.

[5] 康德.判斷力批判：上卷[M].北京：商務(wù)印書館，1964.

[6] 彭立勛.20世紀(jì)中國審美心理學(xué)建設(shè)的回顧與展望[J].中國社會(huì)科學(xué)，1999，（6）.

[7] 休謨.人性論[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[8] 章輝.美學(xué)的人文學(xué)思考――以英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)為個(gè)性[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（2）.

[9] 章輝.為什么要研究英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)[J].學(xué)海，2005，（3）.

[10] 章輝.經(jīng)驗(yàn)的限度――英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

篇（10）

【中圖分類號】G612　【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A　【文章編號】1005-6017(2012)09-0043-03

【作者簡介】錢慧(1969-)，女，江蘇如東人，南通大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院副教授，南京師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院博士生。

“藝術(shù)必須成為兒童的朋友，當(dāng)言語不足以表達(dá)他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時(shí)，他們或許便得以依賴它。”美國兒童美術(shù)教育家羅恩菲爾德，在20世紀(jì)用詩意的語言提醒人們關(guān)注兒童藝術(shù)和藝術(shù)教育。一些學(xué)者通過反思兒童藝術(shù)教育的現(xiàn)狀后發(fā)現(xiàn)，對于兒童藝術(shù)的理解會(huì)深刻地影響藝術(shù)教育的實(shí)踐。人們所具有的兒童藝術(shù)觀會(huì)滲透在兒童藝術(shù)教育實(shí)踐中，并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)教育的行為。近年來，我國學(xué)者通過實(shí)證研究或理論梳理，對兒童繪畫的本質(zhì)有了新的認(rèn)識：兒童美術(shù)是兒童生命需求的直接顯現(xiàn)，是兒童記錄生活、表達(dá)觀念和情感的一種手段；兒童的繪畫與兒童的整體智慧相一致，是兒童個(gè)性的表達(dá)等。

由此，研究者指出了兒童繪畫與兒童感知、情感、思維的關(guān)系，開始從兒童發(fā)展心理學(xué)和教育學(xué)的視角考察兒童繪畫。現(xiàn)代心理治療中的美術(shù)治療也是利用了兒童繪畫的心理學(xué)意義，將兒童繪畫作為反映和折射兒童情感的一面鏡子，強(qiáng)調(diào)兒童繪畫的投射意義，由此來尋找心理困頓的癥結(jié)，通過兒童的繪畫活動(dòng)來消除癥結(jié)。我們應(yīng)該從多個(gè)學(xué)科的視角進(jìn)行審視，全面解讀兒童繪畫，不斷創(chuàng)新兒童藝術(shù)觀。本文從美學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)的角度來探討兒童的繪畫藝術(shù)，旨在進(jìn)一步拓寬兒童藝術(shù)教育的新視野。

一、表現(xiàn)主義美學(xué)與兒童繪畫的表現(xiàn)性

自20世紀(jì)開始，從心理經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作日趨走向成熟，由此興起的表現(xiàn)主義美學(xué)成為現(xiàn)代西方美學(xué)的重要流派。表現(xiàn)主義美學(xué)提出了“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的獨(dú)特藝術(shù)觀，它反對印象主義對藝術(shù)的認(rèn)識――“自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現(xiàn)”，認(rèn)為藝術(shù)是情感或直覺的表現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家自身的心靈。表現(xiàn)主義美學(xué)的興起使美學(xué)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，表現(xiàn)主義美學(xué)體現(xiàn)出與傳統(tǒng)美學(xué)迥異的理論個(gè)性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強(qiáng)烈的主體主義的特點(diǎn)。作為表現(xiàn)主義美學(xué)的開創(chuàng)者，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)是一種心靈的活動(dòng)，其根本特點(diǎn)是表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受、內(nèi)部視野，極力主張藝術(shù)家表現(xiàn)內(nèi)在體驗(yàn)和心靈激情。在他看來，審美是一種直覺，直覺即創(chuàng)造，創(chuàng)造即表現(xiàn)。

兒童被譽(yù)為天生的藝術(shù)家，有學(xué)者將兒童與成人藝術(shù)家進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)“兒童與成人藝術(shù)家在內(nèi)在精神、生活態(tài)度、創(chuàng)作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透過表現(xiàn)主義美學(xué)的視角，這些天生的藝術(shù)家是如何“表現(xiàn)”的呢?表現(xiàn)主義美學(xué)提倡主觀感覺和內(nèi)心真實(shí)的表現(xiàn)，“變形”手法成為表現(xiàn)主義藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。而兒童繪畫也正因夸大、變形、擬人等手法而處處散發(fā)著浪漫、迷人的光芒。為此，許多成人藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)，借鑒兒童繪畫的創(chuàng)作手法。

“變形”在《辭海》中被解釋為：“藝術(shù)中對表現(xiàn)對象的性質(zhì)、形式、色彩與行為方式方面的畸形。”“人對反映外界刺激的反映，由于受到活動(dòng)主體心理素質(zhì)的影響，不與客觀事物完全吻合，從而產(chǎn)生知覺上、情緒上和審美體驗(yàn)上的某種變形。”反映在兒童繪畫中，“變形”則是指兒童運(yùn)用夸大、歪曲、不合常理的嫁接組合等手法，表現(xiàn)與客觀事物的不吻合、偏離人們習(xí)見日常生活的事物形象。“變形”的藝術(shù)表現(xiàn)手法使兒童繪畫引起了成人的極大關(guān)注，獨(dú)特的手法造就了兒童繪畫天真、稚拙和樸素的視覺樣式。這樣的表現(xiàn)手法在表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品中屢見不鮮，同樣帶給我們獨(dú)特的審美感染力。成人藝術(shù)家的“變形”手法是藝術(shù)家借用兒童的眼睛、以兒童的心態(tài)單純質(zhì)樸地觀察世界和表現(xiàn)世界。但兒童對于想象的情境、省略夸大等變形手法的運(yùn)用是無意的，他們在邏輯與非邏輯中形成自己的邏輯，使成人覺得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既細(xì)微又粗略。這是兒童的“變形”手法與成人藝術(shù)家的差別。也正因如此，兒童的繪畫顯得尤為真誠和可貴，這是兒童繪畫中“變形”帶來的魅力。

二、兒童繪畫表現(xiàn)中“變形”的獨(dú)特性

(一)“變形”源于兒童的直覺和感受

兒童在作畫的過程中一般沒有過多的考慮和猶豫而直接作畫。圖一是兒童觀察了班級自然角的仙人掌之后的繪畫。兒童筆下的仙人掌周圍長滿了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型與色彩方面用了“變形”的手法。有的將仙人掌畫成長長的，有的采用紅綠對比色和兩個(gè)大小圓形表現(xiàn)仙人掌的外形。圖二中兒童在畫鮮花的時(shí)候聯(lián)想到花瓶，就在草地上畫了極具裝飾效果的花瓶，表現(xiàn)出不受某種固定的邏輯規(guī)則約束的傾向和用直覺表現(xiàn)事物的方式。

關(guān)于藝術(shù)與直覺的關(guān)系，克羅齊從他對直覺的界定出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)。在克羅齊看來，直覺活動(dòng)不同于邏輯活動(dòng)、直覺知識不同于理性知識。直覺活動(dòng)糅合了人的感受、聯(lián)想等。“一個(gè)科學(xué)作品和一個(gè)藝術(shù)作品的分別，即一個(gè)是理智的事實(shí)，一個(gè)是直覺的事實(shí)。”克羅齊從藝術(shù)即直覺的觀點(diǎn)出發(fā)，提出了“藝術(shù)不是物理事實(shí)”的著名命題，試圖糾正傳統(tǒng)美學(xué)上的自然主義和機(jī)械模仿傾向，這對于當(dāng)前兒童藝術(shù)教育中偏重臨摹、灌輸技能等現(xiàn)象有著積極的指導(dǎo)和啟發(fā)意義。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為“他否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系卻是不可取的。”從圖一、二繪畫的題材來看，兒童的繪畫內(nèi)容大多來源于兒童的生活。從這個(gè)意義上講，兒童繪畫似乎是對克羅齊美學(xué)理論的修正和補(bǔ)充。

(二)“變形”是兒童的審美想象和創(chuàng)造

表現(xiàn)主義美學(xué)的另一代表人物科林伍德，繼承和發(fā)展了克羅齊的“藝術(shù)即表現(xiàn)”說。他認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家的情感表現(xiàn)，表現(xiàn)情感是一種創(chuàng)造性想象活動(dòng)，藝術(shù)家在想象中不自覺地顯露某種感情，因而藝術(shù)的兩重性表現(xiàn)為“表現(xiàn)性”和“想象性”。科林伍德為藝術(shù)下了一個(gè)定義：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗(yàn)或想象性活動(dòng)以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)。”

兒童觀察了龍蝦之后的創(chuàng)作，兒童把龍蝦的須夸大延長，畫成小姑娘的長長的辮子，并為龍蝦穿上了美麗的衣裳，產(chǎn)生“似蝦似人”的變形效果。在兒童眼里，紅紅的龍蝦儼然就是一位有著長長辮子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是寫生活動(dòng)，兒童也依然根據(jù)自己的真切感受展開豐富的想象。他們在欣賞《星?月?夜》之后心底涌現(xiàn)了某種恐懼、躁動(dòng)的情緒，用夸張的加粗的黑線條和藍(lán)線條創(chuàng)造了魔鬼的形象，一個(gè)令人恐懼的魔鬼形象躍然紙上。

三、兒童繪畫的表現(xiàn)性對幼兒園藝術(shù)教育的啟示

(一)給兒童充分的創(chuàng)作自由

表現(xiàn)主義美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家思想的表現(xiàn)，表現(xiàn)是自主之本、創(chuàng)造之源。反思當(dāng)前兒童藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，我們不難發(fā)現(xiàn)依然存在注重向兒童灌輸技能技巧、簡單臨摹、一味追求作品的藝術(shù)化效果的異化現(xiàn)象。例如，有些成年人面對孩子的亂涂亂畫時(shí)表現(xiàn)得“驚慌失措”。他們會(huì)對孩子的畫進(jìn)行更正、指責(zé)和勸導(dǎo)，有時(shí)候也會(huì)親自示范什么是“正確”的畫，根本不給孩子表達(dá)自己的機(jī)會(huì)。

我們應(yīng)該給兒童充分的創(chuàng)作自由，重視兒童自身的審美感知、審美想象和審美情感的體驗(yàn)，使兒童成為意義形成的主體。在兒童創(chuàng)作過程中，不能隨意打斷他們的思路或阻止他們自由的表達(dá)，應(yīng)在兒童需要的時(shí)候給予恰當(dāng)?shù)膸椭椭С帧Ｖ挥性谶@樣的寬松自由的氛圍中，兒童才能在繪畫中表達(dá)心靈的“真”。

(二)為兒童提供具有表現(xiàn)力的材料

在繪畫活動(dòng)中為使兒童的思想得到充分的展示，除了提供豐富多樣的材料和工具之外，還要關(guān)注繪畫材料是否具有表現(xiàn)力。

筆者曾經(jīng)遇到一個(gè)實(shí)踐案例：某教師帶領(lǐng)幼兒觀察春蠶之后，讓幼兒畫蠶。教師提供的畫紙是傳統(tǒng)的白色畫紙。當(dāng)幼兒完成作品的時(shí)候，教師發(fā)現(xiàn)有一個(gè)幼兒的畫紙上是空白的，問了該幼兒才知道，原來他是用白色的蠟筆繪畫的，而幼兒的解釋是“因?yàn)樾Q是白色的”。在這個(gè)案例中，教師提供的畫紙是不具有表現(xiàn)力的，孩子見到的蠶是白色的，在白色的畫紙上孩子無法盡情地表現(xiàn)自己對蠶的認(rèn)知或想象。因此，藝術(shù)教育中應(yīng)提供適宜的、能促進(jìn)兒童進(jìn)行表達(dá)的材料。

(三)站在兒童的立場理解、評價(jià)繪畫

篇（11）

柏格森是20世紀(jì)初享譽(yù)全球的著名哲學(xué)家，是生命美學(xué)的創(chuàng)始人和奠基人，在他的學(xué)說中，“綿延”和“直覺”理論至今仍被學(xué)術(shù)界所關(guān)注。作為美學(xué)流派中重要一環(huán)的生命美學(xué)，顛覆了在它以往的學(xué)派對于美的認(rèn)識，從生命的整體和宏觀的角度來把握學(xué)科理論，另辟蹊徑。柏格森是西方現(xiàn)代美學(xué)史上著名的美學(xué)家之一，他的生命美學(xué)思想在西方從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中起著重要的作用。 “在20 世紀(jì)到來之前， 一切新的富有情感的運(yùn)動(dòng)首先是在法國， 之后是在整個(gè)歐洲開始呈現(xiàn)了”。克萊夫?貝爾在《藝術(shù)》中的這句話， 暗指的其實(shí)正是柏格森和他的生命美學(xué)思想。

與其他美學(xué)流派相比，生命美學(xué)是一個(gè)外延更加寬泛的流派。生命美學(xué)經(jīng)歷了它自身的發(fā)展演變。其理論來源可以追溯到現(xiàn)代西方人本主義美學(xué)的前驅(qū)：叔本華和尼采。叔本華是古典理性主義哲學(xué)的第一位強(qiáng)有力的批判者，他認(rèn)為哲學(xué)的研究目的是研究只有在生命的進(jìn)程中才可以體驗(yàn)到的世界，也就是用一種直覺和體驗(yàn)的方式來探討世界的起源問題。在這一點(diǎn)上，尼采和叔本華是相通的，但尼采的學(xué)說無疑比叔本華更為激進(jìn)。在特定的時(shí)代和歷史背景下，柏格森適應(yīng)了時(shí)代的需要，將叔本華和尼采等人開辟的以生命為邏輯核心的新型哲學(xué)發(fā)展到了一個(gè)全新的高度。

柏格森的生命美學(xué)從時(shí)間和非理性的角度對藝術(shù)進(jìn)行闡釋不僅是理論上的一大成就，同時(shí)也對后世文學(xué)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。如馬塞爾.普魯斯特就大膽運(yùn)用了柏格森的哲學(xué)思想創(chuàng)造了意識流長篇巨著《追憶似水年華》，詹姆斯.喬伊斯則創(chuàng)造出了代表意識流小說最高成就的《尤利西斯》。這些小說作家善于運(yùn)用“時(shí)空交錯(cuò)”、“內(nèi)心獨(dú)白”等手法來表現(xiàn)人物的潛意識，而這些手法的運(yùn)用無疑是受到了柏格森的“綿延”和直覺體驗(yàn)等理論的的影響。本文就從柏格森的主要理論觀點(diǎn)對于文學(xué)創(chuàng)作帶來的影響方面，來簡單闡述生命美學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域的重大意義。

一、新的時(shí)間與空間概念的提出

（一）“綿延”概念的提出

在柏格森的生命美學(xué)中，“綿延”理論是最核心的部分。柏格森認(rèn)為時(shí)間可以劃分為兩種，一種是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，它由眾多瞬間所組成，可以被量化也可以被分割；另一種時(shí)間與生命世界相關(guān)聯(lián)，是不可測量陸續(xù)出現(xiàn)的，只能作為一個(gè)整體而存在。而這種不可被分割的時(shí)間就叫做“綿延”。“這樣一來，通過一種真正的滲透過程，我們得到了一種混合觀念，認(rèn)為有一種可被測量的時(shí)間；從其為一種純一體而言，這種時(shí)間就是空間，從其為陸續(xù)出現(xiàn)而言，它就是綿延”[1]，從柏格森的這句話中我們可以推斷，柏格森理論中作為真正時(shí)間的“綿延”是一種主觀而不是客觀的東西。

柏格森的“綿延”理論是對舊形而上學(xué)純粹理性主義的一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，他認(rèn)為生命宇宙中一事物（不管有無生命）的創(chuàng)造者，要想把握到世界的本質(zhì)，必須從生命的角度來掌握，而想要認(rèn)識“綿延”就必須要用直覺的方式來感悟，理智只會(huì)讓人們蒙蔽了雙眼。柏格森所認(rèn)識的“綿延”，是一種既包含了過去又預(yù)示著未來的現(xiàn)在，因此真正的時(shí)間，事實(shí)上是一個(gè)流動(dòng)變化著的過程，而不是一成不變的。

生命是綿延的，因此作為最能體現(xiàn)人的生命本質(zhì)的審美也必然是綿延的。“如果你抓住了綿延，那么你就抓住了美；如果你失去了綿延，那么你就與美擦肩而過。”[2]當(dāng)我們在欣賞一段文字或音樂時(shí)，我們會(huì)情不自禁的跟隨著它的節(jié)奏來感知甚至預(yù)測它下一個(gè)部分的變化形式，這種連續(xù)不斷的愉悅感就是美，即 “美在綿延”。在柏格森看來，只要“掌握了時(shí)間的川流”我們便可體會(huì)到美，在我們?nèi)硇牡耐度氲綄ο蟮摹熬d延”本質(zhì)的時(shí)候，事實(shí)上我們獲得的是一種輕松感，就如“我們之所以認(rèn)為黃金分割是美的，正是由于我們在感知黃金分割時(shí)眼睛積極休息區(qū)處于最大的限度。”[3]