緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂(lè)藝術(shù)特征論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

三位理論家和三位作曲家的六場(chǎng)專題講座從不同的側(cè)面展示我國(guó)當(dāng)代作曲家與音樂(lè)理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國(guó)當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂(lè)作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂(lè)作品為例進(jìn)行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯在中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國(guó)平教授和葉國(guó)輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國(guó)平教授則通過(guò)對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無(wú)極之野》的講解，展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國(guó)輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺(jué)相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過(guò)專家委員會(huì)公開投票選出的6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐膭t代表了我國(guó)當(dāng)今中青年音樂(lè)理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂(lè)學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國(guó)版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂(lè)學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡(jiǎn)練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國(guó)平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂(lè)構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國(guó)平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語(yǔ)匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。

此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂(lè)學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂(lè)〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂(lè)學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國(guó)民間音樂(lè)、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

篇（2）

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲博士，師從中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛(ài)樂(lè)國(guó)際樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步。可見，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

篇（3）

3　對(duì)《中國(guó)民歌集成》分類體系的建議《人民音樂(lè)》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國(guó)音樂(lè)》1986.2

6　試論巴托克對(duì)音樂(lè)民族學(xué)的貢獻(xiàn)《音樂(lè)學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂(lè)卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青海“花兒會(huì)”采訪報(bào)告《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987.3

9　中國(guó)民族音樂(lè)十年《人民音樂(lè)》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂(lè)的分布作音樂(lè)地理學(xué)的一般探討《民族音樂(lè)》香港大學(xué)亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1991卷

13　中國(guó)新音樂(lè)的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂(lè)研究四十年《當(dāng)代中國(guó)?音樂(lè)卷》1993

16　甘肅、青海“花兒會(huì)”歷史成因《音樂(lè)研究學(xué)報(bào)》臺(tái)灣師范大學(xué)1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂(lè)府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無(wú)聲奉獻(xiàn)――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所建所四十年獻(xiàn)辭《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂(lè)的比較分析《音樂(lè)研究》1995.3

20　試論中國(guó)音樂(lè)文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997.2

21　四十年來(lái)小型民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國(guó)?音樂(lè)卷》1997.1

22　時(shí)序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂(lè)人文敘事》創(chuàng)刊號(hào)1997

23　中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作四十年《人民音樂(lè)》1997

24　論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的地理特征及中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998.3

25　山東民歌論《中國(guó)民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國(guó)ISBN中心2000

26　20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)里程碑――對(duì)楊蔭瀏先生“實(shí)踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國(guó)音樂(lè)》2000.1

27　一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)《音樂(lè)研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000.3

29　中國(guó)音樂(lè)學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國(guó)音樂(lè)研究在新世紀(jì)的定位國(guó)際研討會(huì)文集》2001人民音樂(lè)出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)論《人民音樂(lè)》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動(dòng)瑣憶《儀式音樂(lè)研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許常惠――兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂(lè)研究》2002.1

33　一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂(lè)》2002.10

34　兩句體旋律類型簡(jiǎn)論《音樂(lè)研究》2003.3

35　20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)資源《音樂(lè)研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)《探討中國(guó)音樂(lè)在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會(huì)文集》2003香港

37　20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究論綱《音樂(lè)與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂(lè)研究》2004.3

39　中國(guó)的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強(qiáng)不息再創(chuàng)未來(lái)――中國(guó)音樂(lè)學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)辭《人民音樂(lè)》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂(lè)教育改革再議《中國(guó)音樂(lè)》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)生涯《人民音樂(lè)》2005.3

43　南王四日――臺(tái)東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營(yíng)地部分)《國(guó)樂(lè)今說(shuō)》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005

44　站在民眾的立場(chǎng)理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國(guó)藝術(shù)音樂(lè)篇――全國(guó)干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002

《中國(guó)民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂(lè)出版社2004

《國(guó)樂(lè)今說(shuō)》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005

主編

《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》 香港中文大學(xué)中國(guó)音樂(lè)資料館、香港民族音樂(lè)研究會(huì)1 990

《中國(guó)音樂(lè)年鑒》中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所1991～1992

《典藏國(guó)樂(lè)大系》臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國(guó)音樂(lè)》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂(lè)研究――首屆中國(guó)鼓吹樂(lè)研討會(huì)論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂(lè)文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、香港中文大學(xué)音樂(lè)系、人民音樂(lè)出版社2000

《首屆全國(guó)旋律學(xué)會(huì)論文集》　山東文藝出版社2001

《中國(guó)鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂(lè)文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國(guó)樂(lè)典藏》　中華書局2004

篇（4）

 

1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 大鵬. “中西合璧”在于補(bǔ)短揚(yáng)長(zhǎng)[J]國(guó)際音樂(lè)交流, 2001,(04) .

[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學(xué)習(xí)《西方鋼琴藝術(shù)史》[J]鋼琴藝術(shù), 1997,(01) .

篇（5）

 

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點(diǎn)和韻律。隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，東北秧歌的表演內(nèi)容、表演形式和伴奏音樂(lè)也隨之發(fā)生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動(dòng)律和“穩(wěn)中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉(zhuǎn)、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺(tái)。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和動(dòng)律特點(diǎn)，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與東北人民的宗教信仰、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣是分不開的，是東北人民在長(zhǎng)期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動(dòng)律以及手巾花的各種舞法等都展現(xiàn)了東北秧歌的風(fēng)格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個(gè)性。“東北秧歌在風(fēng)格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動(dòng)作既哏又俏，既穩(wěn)又浪，而且穩(wěn)中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛?cè)峤Y(jié)合，不能扭扭捏捏纏綿無(wú)力。”體現(xiàn)其風(fēng)格的要素主要有韻律、體態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動(dòng)律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來(lái)體現(xiàn)的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動(dòng)律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠?jī)上サ那旌蜕仙淼臄[動(dòng)來(lái)掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩(wěn)。因此，抬腳要快，落地要實(shí)，屈伸要大，上身也要隨之而擺動(dòng)或扭動(dòng)，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點(diǎn)是單短雙長(zhǎng)，即一腳踢出時(shí)要快而有力，快出快回，在空中停留的時(shí)間要短，收回時(shí)要穩(wěn)而實(shí)，雙腳著地的時(shí)間要長(zhǎng)，其屈伸的律動(dòng)節(jié)奏也就具有長(zhǎng)短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動(dòng)律。上下身配合便構(gòu)成了秧歌的韻律特點(diǎn)—哏、俏、勁，就是動(dòng)作要脆、快、有力、穩(wěn)及俊俏。

2.體態(tài)

東北秧歌的體態(tài)則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產(chǎn)勞動(dòng)、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對(duì)象中吸收、提煉出來(lái)的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時(shí)，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態(tài)，這些體態(tài)是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態(tài)和手巾花集合在一體的動(dòng)作結(jié)合就是扭法，它是塑造人物和表達(dá)感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動(dòng)與步法相結(jié)合的動(dòng)作結(jié)合，構(gòu)成東北秧歌的基本動(dòng)作。手巾花、踢步、鼓的動(dòng)作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術(shù)特征。手巾花多以手絹為主要道具進(jìn)行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來(lái)舞動(dòng)手絹，表達(dá)著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達(dá)女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現(xiàn)了男性的矯健、活潑、熱情的個(gè)性；鼓的動(dòng)作是在打擊樂(lè)的節(jié)奏變化中完成的各種動(dòng)作，它包括叫鼓、鼓的連接動(dòng)作和鼓相三部分。

4.節(jié)奏

節(jié)奏是音樂(lè)的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂(lè)是旋律和節(jié)奏構(gòu)成的藝術(shù)形象，它激發(fā)人們的情感，表達(dá)舞蹈的神韻。它一方面：以強(qiáng)烈而具有民族特征的節(jié)奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個(gè)性的音樂(lè)旋律表達(dá)著舞蹈的內(nèi)容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現(xiàn)的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲?yàn)橹鳎宋锇缦嘟砸运硌莸膬?nèi)容和人物個(gè)性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時(shí)，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來(lái)便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發(fā)展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動(dòng)作，形成了東北秧歌所特有的表現(xiàn)形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動(dòng)和由舞動(dòng)手絹所形成的手、臂的動(dòng)律，是體現(xiàn)東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂(lè)隊(duì)在高蹺舞隊(duì)后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發(fā)展，現(xiàn)有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動(dòng)作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動(dòng)律、前后動(dòng)律、劃圓動(dòng)律”這些動(dòng)律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來(lái)的。下身“軟、硬、顫”的動(dòng)律特征也是由踩高蹺的首要特點(diǎn)保持膝部的松弛與韌性而提煉出來(lái)的。在手巾花的繞法上“陰陽(yáng)雙翻掌”“揚(yáng)鞭跨腿”是在頭蹺人物動(dòng)態(tài)特征中提煉出來(lái)的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動(dòng)律”是在媒婆人物角色中提煉出來(lái)的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩(wěn)相”“繞花轉(zhuǎn)身”是在上裝中提煉出來(lái)的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來(lái)的。這些動(dòng)作如今都搬上了舞臺(tái)，展現(xiàn)在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自?shī)市缘拿耖g舞蹈成為了表演性的藝術(shù)舞蹈，實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業(yè)舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進(jìn)的舞蹈創(chuàng)編理念，在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面大膽革新，給東北秧歌音樂(lè)的創(chuàng)編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會(huì)變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時(shí)期不同，秧歌的表演內(nèi)容、形式和伴奏音樂(lè)也有所區(qū)別。我們應(yīng)以發(fā)展的觀點(diǎn)去看待傳統(tǒng)的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造的藝術(shù)，她的本質(zhì)是健康、樸實(shí)的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。因此我們要靈活的運(yùn)用其表演形式來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在不失去原有風(fēng)格和藝術(shù)魅力的前提下，為其注入新的活力。同時(shí)也要注意隨時(shí)把外地的“好東西”吸收進(jìn)來(lái)，向喜愛(ài)秧歌的人經(jīng)常性地、有意識(shí)地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過(guò)程中提高人的文化品味。

現(xiàn)今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發(fā)展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們藝術(shù)鑒賞力的提高，在創(chuàng)作新的藝術(shù)作品時(shí)，要求藝術(shù)家們要注意當(dāng)代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習(xí)慣；在思想內(nèi)容方面要體現(xiàn)出時(shí)代精神，有鮮明的時(shí)代感；在藝術(shù)上要大膽吸收各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法和技法，以提高東北秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，呼吁有關(guān)部門加大對(duì)民間藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，使其向著健康、積極的方向發(fā)展，成為民族藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，使其永遠(yuǎn)在舞臺(tái)上展現(xiàn)它的風(fēng)姿。

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篇（6）

關(guān)鍵詞：古箏；音色；演奏；表演形態(tài)；藝術(shù)美

篇（7）

二、學(xué)子——學(xué)者

趙塔里木是一位堅(jiān)韌的學(xué)子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說(shuō)，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學(xué)畢業(yè)后，遠(yuǎn)赴博爾塔拉蒙古自治州擔(dān)任州文工團(tuán)演員，七年的文藝實(shí)踐使他浸于蒙古長(zhǎng)短調(diào)、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來(lái)甫等民間藝術(shù)的海洋中，并與當(dāng)?shù)孛褡褰Y(jié)下了兄弟般的情誼。當(dāng)今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時(shí)，還會(huì)用蒙古舞的抖肩擊筷來(lái)回憶當(dāng)年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂(lè)的不解之緣。1978年，作為恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生，塔里木進(jìn)入新疆奎屯師范學(xué)院學(xué)習(xí)，主修理論作曲。兩年后轉(zhuǎn)入新疆師范大學(xué)音樂(lè)系，1982年獲得學(xué)士學(xué)位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數(shù)民族音樂(lè)，從此走上民族音樂(lè)學(xué)之路。經(jīng)過(guò)五年的執(zhí)教和研究生涯，1987年塔里木考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系攻讀碩士學(xué)位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)，于1990年獲得碩士學(xué)位后返回新疆師范大學(xué)任教。再經(jīng)過(guò)五年的執(zhí)教生涯，1995年考入揚(yáng)州大學(xué)中國(guó)文化研究所攻讀博士學(xué)位研究生，師從王小盾教授，研究方向?yàn)椤皾h民族與少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)的比較研究”，1998年獲文學(xué)博士學(xué)位。

從學(xué)士至博士的求學(xué)生涯，在上個(gè)世紀(jì)對(duì)于地處新疆的學(xué)子而言，無(wú)疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團(tuán)工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發(fā)明了鑿冰洗臉來(lái)保持頭腦清醒的方法，偏遠(yuǎn)的博樂(lè)小城在冬天動(dòng)輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個(gè)年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學(xué)后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂(lè)理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導(dǎo)和自身堅(jiān)忍不拔的努力下，塔里木打下了堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)理論基礎(chǔ)。1987年考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂(lè)界首位碩士研究生。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院接受了全面而系統(tǒng)的民族音樂(lè)學(xué)訓(xùn)練后，他深入蒙古族額魯特部進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)半年的田野調(diào)查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國(guó)高等藝術(shù)院校第二屆中國(guó)音樂(lè)史優(yōu)秀論文評(píng)選研究生組評(píng)委獎(jiǎng)（1990年）。1990年獲得碩士學(xué)位后，塔里木回到新疆繼續(xù)執(zhí)教。1995年考入揚(yáng)州大學(xué)中國(guó)文化研究所攻讀博士學(xué)位，再次成為新疆音樂(lè)界的首位博士研究生。就這樣，一個(gè)來(lái)自大西北中年學(xué)子，來(lái)到瘦西湖畔的溫潤(rùn)環(huán)境中，在王小盾教授的悉心指導(dǎo)下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)的古今典籍進(jìn)行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業(yè)論文的研究對(duì)象投射到了中亞?wèn)|干人的民歌，之后輾轉(zhuǎn)于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬(wàn)字的博士論文《在中亞傳承的中國(guó)西北民歌——東干民歌研究》。

趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂(lè)學(xué)者。新疆的偏遠(yuǎn)與相對(duì)閉塞，確實(shí)使得求學(xué)之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂(lè)學(xué)家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂(lè)學(xué)家首先必須植根于民間音樂(lè)生態(tài)之基底，以堅(jiān)定信念與毅力向縱深發(fā)展，形成立足之本的直根系：其后還須擴(kuò)展至探尋與音樂(lè)共生的文化背景，以求知欲與置疑態(tài)度發(fā)展出側(cè)根，打通學(xué)科壁壘，形成網(wǎng)狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進(jìn)行光合作用，以參天大樹的高度來(lái)俯瞰世界民族音樂(lè)之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機(jī)關(guān)系。因此，民族音樂(lè)學(xué)研究工作的首要任務(wù)就是要深入調(diào)查對(duì)象的內(nèi)核，以局內(nèi)人的身份與該文化生態(tài)形成共同體，分享其音樂(lè)的審美內(nèi)質(zhì)與社會(huì)功能，最終再上升至學(xué)術(shù)層而對(duì)其進(jìn)行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時(shí)，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語(yǔ)，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對(duì)額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂(lè)觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點(diǎn)與音樂(lè)特征、額魯特民歌在社會(huì)文化體系中的功能進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究。該論文是民族音樂(lè)學(xué)田野調(diào)查、系統(tǒng)分析與科學(xué)結(jié)論的范本之作。

通過(guò)《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂(lè)學(xué)家所必須具備的扎實(shí)根系，而在《少數(shù)民族音樂(lè)文化價(jià)值再認(rèn)識(shí)》（《音樂(lè)研究》1989年第3期）一文中，已經(jīng)看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過(guò)描述少數(shù)民族音樂(lè)與其生產(chǎn)活動(dòng)的聯(lián)系、在婚禮民俗中的作用、在少數(shù)民族宗教活動(dòng)中的文化意義等方面，揭示了少數(shù)民族音樂(lè)文化價(jià)值的特殊意義，并闡述了少數(shù)民族音樂(lè)在文化中的“向心”、“規(guī)范融合功能”，為“文化價(jià)值相對(duì)論”的觀點(diǎn)搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無(wú)論處在何種發(fā)展階段的社會(huì)環(huán)境中，其自身具有的價(jià)值體系是其它文化不能取代的。”同時(shí)，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂(lè)文化時(shí)，試圖采用一種完全中立、超然的態(tài)度來(lái)擺脫自己的價(jià)值觀對(duì)觀察、判斷所產(chǎn)生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價(jià)值相對(duì)觀，相反卻要提倡和堅(jiān)持，并作為研究工作的出發(fā)點(diǎn)。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂(lè)觀”的愿望出發(fā)，最后卻得出不平等的結(jié)論；從批評(píng)“歐洲中心論”出發(fā)，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點(diǎn)，在時(shí)隔四分之一世紀(jì)后的今天看來(lái)，依然振聾發(fā)聵，這是民族音樂(lè)學(xué)家面對(duì)全球化大潮時(shí)應(yīng)該堅(jiān)守的原則與座右銘。

正是持有這種科學(xué)的民族音樂(lè)觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來(lái)。以新疆額魯特部民歌研究為起點(diǎn)，他開始將目光拓展至整個(gè)中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個(gè)主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個(gè)主體在界內(nèi)的跨界民族。而回族作為一個(gè)跨界民族長(zhǎng)久以來(lái)并沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的關(guān)注，其音樂(lè)文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學(xué)術(shù)觸覺(jué)關(guān)注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國(guó)家的東干人音樂(lè)文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國(guó)與哈薩克斯坦共和國(guó)對(duì)東干民歌進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查，歷經(jīng)辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國(guó)西北民歌——東干民歌研究》。可以說(shuō)該篇論文的完成，標(biāo)志著塔里木作為一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)者，正在形成其知識(shí)結(jié)構(gòu)的樹冠層面。該文對(duì)東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進(jìn)行了全面的調(diào)查與研究，并將東干民歌與中國(guó)西北回民民歌進(jìn)行了個(gè)案的對(duì)比與分析，從而全景式收錄了中亞?wèn)|干民歌的形態(tài)、文化背景及其所呈現(xiàn)出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國(guó)跨界民族音樂(lè)文化研究的開篇之作，將為國(guó)內(nèi)跨界民族音樂(lè)文化的研究拉開序幕。

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，全國(guó)55個(gè)少數(shù)民族中，有34個(gè)跨界民族。對(duì)于跨界民族所進(jìn)行的文化研究，還關(guān)系到政治、經(jīng)濟(jì)、宗教乃至社會(huì)穩(wěn)定和國(guó)家安全等重大問(wèn)題。20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家們，不僅僅要從學(xué)術(shù)層面上揭示跨界民族音樂(lè)文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術(shù)真理的過(guò)程中承擔(dān)起維系中華民族認(rèn)同、構(gòu)建國(guó)民文化多元一體格局的重大任務(wù)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂(lè)上來(lái)。2011年8月，經(jīng)全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組各學(xué)科規(guī)劃小組評(píng)選審批，塔里木主持申報(bào)的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂(lè)文化實(shí)錄》，被列為“2011年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達(dá)80余萬(wàn)平方公里，從云南出境，流經(jīng)緬甸、老撾、泰國(guó)、柬埔寨和越南等五個(gè)東南亞國(guó)家。而云南境內(nèi)的25個(gè)少數(shù)民族中，跨國(guó)境民族就有16個(gè)，東南亞國(guó)家從20世紀(jì)后期以來(lái)是世界公認(rèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的地區(qū)之一，同時(shí)也充滿著政治、經(jīng)濟(jì)乃至軍事上的不確定因素，因此對(duì)這些跨界民族的音樂(lè)文化研究，實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科本身，上升至與國(guó)家文化安全、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、邊界和平等息息相關(guān)的重大命題上來(lái)。

縱觀塔里木的學(xué)術(shù)研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個(gè)脈絡(luò)：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞?wèn)|干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂(lè)文化實(shí)錄，正是一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)家立于民族民間音樂(lè)生態(tài)中向下植根、網(wǎng)狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對(duì)象分別從境內(nèi)單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國(guó)），昭然揭示出一個(gè)胸懷寬廣、肩負(fù)使命的民族音樂(lè)學(xué)家的歷程。

三、教育家——領(lǐng)航者

“經(jīng)師易遇，人師難遭”（《后漢紀(jì)·靈帝紀(jì)》）。以言傳者為“經(jīng)師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學(xué)生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學(xué)、碩士于音樂(lè)學(xué)院、博士于綜合大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，綜合大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院、專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的執(zhí)教經(jīng)歷，使塔里木對(duì)教師這個(gè)社會(huì)角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點(diǎn)、以照亮學(xué)子學(xué)術(shù)人生的“人師”為目標(biāo)。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴(yán)謹(jǐn)縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關(guān)愛(ài)學(xué)生，而無(wú)論課堂內(nèi)外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學(xué)生。在專業(yè)方面，塔里木強(qiáng)調(diào)必須通過(guò)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，掌握全面而扎實(shí)的音樂(lè)理論與實(shí)踐技能功底。在綜合素養(yǎng)方面，塔里木強(qiáng)調(diào)打通學(xué)科分界，人文與科學(xué)素養(yǎng)并重，對(duì)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，還要具備經(jīng)史子集的古典文獻(xiàn)閱讀功力，熟練掌握外語(yǔ)來(lái)保持對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的時(shí)刻關(guān)注，還要熟練掌握現(xiàn)代科技的研究手段以達(dá)到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學(xué)問(wèn)即是做人，學(xué)品與人品同步、知識(shí)和行動(dòng)合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學(xué)首屆本科畢業(yè)生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實(shí)實(shí)做學(xué)，老老實(shí)實(shí)做人”。這一行樸素?zé)o華的文字，整整影響了一代新疆音樂(lè)學(xué)子，他們堅(jiān)定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時(shí)也遵循著著薪火相傳的傳統(tǒng)來(lái)照亮后學(xué)的道路。

從上世紀(jì)90年代起，塔里木便以民族音樂(lè)學(xué)家特有的責(zé)任感與使命感，對(duì)現(xiàn)有的高等音樂(lè)教育體系進(jìn)行了深刻的反思。在其《新疆高師少數(shù)民族音樂(lè)教育中的一個(gè)誤區(qū)》（《中國(guó)音樂(lè)》，1996年第2期）一文中，對(duì)少數(shù)民族班視唱練耳的教學(xué)內(nèi)容與其母語(yǔ)文化割裂、教學(xué)方法與其音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程脫節(jié)的現(xiàn)狀提出了嚴(yán)重的質(zhì)疑，認(rèn)為現(xiàn)有的課程體系中“許多課程的內(nèi)容基本上是歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)文化的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而民族音樂(lè)文化的知識(shí)在這些課程中充其量只是‘民族化’口號(hào)下表面的、缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容的點(diǎn)綴”，其根源在于“一元音樂(lè)價(jià)值觀的誤導(dǎo)”。走出誤區(qū)則需要“樹立多元的音樂(lè)文化觀、認(rèn)真研究少數(shù)民族的音樂(lè)文化特征、探索雙重樂(lè)感的人材的培養(yǎng)”。從此，新疆師范大學(xué)音樂(lè)系在塔里木雙重樂(lè)感人才培養(yǎng)的指導(dǎo)思想下，在課程體系與培養(yǎng)方式上進(jìn)行了大膽的改革創(chuàng)新，即使在塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進(jìn)取，終于在十多年后結(jié)出了豐碩的成果。

1995年，塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作。新疆藝術(shù)學(xué)院是西北地區(qū)唯一的綜合性高等藝術(shù)學(xué)府，學(xué)院設(shè)有音樂(lè)系、美術(shù)系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術(shù)門類，這為塔里木的教學(xué)與科研開辟了一片新的天地。在教學(xué)方面，塔里木開設(shè)了《音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)》、《民族音樂(lè)學(xué)概論》、《民間音樂(lè)田野調(diào)查技術(shù)》、《計(jì)算機(jī)音樂(lè)概論》等課程，集基礎(chǔ)理論、藝術(shù)實(shí)踐及音樂(lè)科技各方向的教學(xué)于一身。在他的主持下，新疆藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂(lè)表演專業(yè)木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標(biāo)志著自古以來(lái)民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術(shù)正式納入了高等藝術(shù)專業(yè)教育的體系中。塔里木認(rèn)為：“當(dāng)代學(xué)校教育己是民眾獲取知識(shí)的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個(gè)文化傳承的主流。如何不失時(shí)機(jī)地將木卡姆傳承納入學(xué)校教育軌道，使其成為活態(tài)傳承的有機(jī)組成部分，這是學(xué)校藝術(shù)教育必須直面的問(wèn)題。”經(jīng)過(guò)七年的實(shí)踐探索與總結(jié)，2003年新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆教學(xué)成果被評(píng)為新疆維吾爾自治區(qū)優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎(jiǎng)，國(guó)家教學(xué)成果二等獎(jiǎng)。與此同時(shí)，趙塔里木領(lǐng)銜的音樂(lè)學(xué)學(xué)科被評(píng)為自治區(qū)藝術(shù)類惟一的重點(diǎn)學(xué)科。

篇（8）

一、對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征及演唱的研究

中國(guó)著名作曲家孟勇創(chuàng)作了恒河沙數(shù)的聲樂(lè)作品，他創(chuàng)作的民族聲樂(lè)作品也獲得難以計(jì)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)。然而與之難以計(jì)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)不相稱的是，系統(tǒng)地研究其聲樂(lè)作品基本特征及整體藝術(shù)風(fēng)格的文獻(xiàn)卻寥若晨星，但是這為數(shù)不多的相關(guān)文獻(xiàn)也可按各自的研究視角及維度進(jìn)行分類論述。

（一）宏觀把握，全面分析

湖南師范大學(xué)饒榮在其2011年學(xué)位論文《孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征與演唱探析》中，以孟勇的學(xué)習(xí)、藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)創(chuàng)作成果為切入點(diǎn)，從“曲名新穎”、“取材豐富”、“運(yùn)用本土音樂(lè)元素”、“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”、“作曲技法新穎獨(dú)特”等 7個(gè)方面對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征進(jìn)行論述。又以孟勇的8首作品為例，從情感解讀、潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用和演唱處理三個(gè)方面進(jìn)行研討，進(jìn)而對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的演唱進(jìn)行分析。最后深入對(duì)孟勇聲樂(lè)作品在教學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行研究。

這篇文章中的“孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征”這一部分涉及到“曲名新穎”、“取材豐富”等7個(gè)方面，但僅僅重點(diǎn)深入的分析了“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”這一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材豐富，韻味獨(dú)特”這一部分中，根據(jù)孟勇在作品創(chuàng)作上運(yùn)用音樂(lè)素材的不同將孟勇聲樂(lè)作品分為以少數(shù)民族音樂(lè)素材為題材、民間故事為題材、現(xiàn)代生活內(nèi)容為題材、地方戲曲音樂(lè)為題材的四類，是一種可取的分類方法。對(duì)聲樂(lè)作品分類的方法有很多，先將作品分類，通過(guò)對(duì)每一類作品的研究，來(lái)探析其藝術(shù)特征是一種好的研究思路。筆者將繼承并發(fā)揚(yáng)這一思路，對(duì)孟勇的聲樂(lè)作品進(jìn)行更科學(xué)的分類，以類別為基點(diǎn)深入地論證孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征。文章對(duì)于孟勇聲樂(lè)作品的演唱的分析，情感解讀、演唱處理都很到位，不難看出作者對(duì)8首代表作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容以及作曲家對(duì)作品的演唱要求了如指掌。筆者曾對(duì)孟勇進(jìn)行訪問(wèn)，掌握了孟勇具體的學(xué)習(xí)、藝術(shù)經(jīng)歷，每首作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容，以及演唱其作品的一些要點(diǎn)等重要的第一手資料，參考價(jià)值較高。

對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征在宏觀上把握分析的學(xué)術(shù)論文還有張佳發(fā)表在《音樂(lè)大觀》2013年第9期的《淺談孟勇聲樂(lè)創(chuàng)作的民族特色》和李詠云發(fā)表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其聲樂(lè)作品特色探析》。張佳的《淺談孟勇聲樂(lè)創(chuàng)作的民族特色》一文對(duì)孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》進(jìn)行音樂(lè)本體分析，然后從“在歌曲選材方面”、“曲式結(jié)構(gòu)獨(dú)特新穎”、“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這樣三個(gè)方面研究孟勇聲樂(lè)作品中的民族特色。筆者認(rèn)為，孟勇很多聲樂(lè)作品都是以湖南的山水人情為題材，有著濃郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族調(diào)式。而且其創(chuàng)作常常采用湖南民歌的主題旋律作為作品的主題動(dòng)機(jī)旋律，在此基礎(chǔ)上延伸擴(kuò)展主題樂(lè)思，因此旋律上有著鮮明的民族特色。但是張佳重點(diǎn)論述了孟勇作品曲式結(jié)構(gòu)靈活新穎，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，而沒(méi)有抓住作品曲式特征上的民族特色來(lái)進(jìn)行研究。曲式結(jié)構(gòu)包括了歌曲的曲式特征和結(jié)構(gòu)特征，“多元化的結(jié)構(gòu)特征”不能與“曲式結(jié)構(gòu)獨(dú)特新穎”并列，而且“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這部分也并沒(méi)有研究孟勇作品結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)的民族特色，而是概括孟勇的創(chuàng)作特征。文章沒(méi)有充分的論證孟勇聲樂(lè)作品的民族特色，結(jié)構(gòu)混亂，邏輯不清。

可見，關(guān)于孟勇聲樂(lè)作品整體風(fēng)格及其作品的演唱藝術(shù)的系統(tǒng)的研究是相當(dāng)匱乏的。

（二）微觀切入，精深剖析

對(duì)孟勇聲樂(lè)作品整體風(fēng)格的把握固然重要，但是對(duì)某一具體作品的深入探究更是不容忽視。學(xué)術(shù)界也有關(guān)于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹淚》等具體作品的藝術(shù)特征與演唱的研究。本節(jié)選取兩篇研究歌曲《斑竹淚》的藝術(shù)特征和演唱的文章進(jìn)行對(duì)比評(píng)述。

王芳發(fā)表在《安徽文學(xué)》2012年第10期的《淚灑斑竹瀟湘情――對(duì)歌曲<斑竹淚>演唱教學(xué)的思考》一文，以歌曲《斑竹淚》的演唱教學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，引出作者對(duì)此作品的思考。文章首先從歌曲的時(shí)代背景和結(jié)構(gòu)調(diào)式特點(diǎn)兩個(gè)方面進(jìn)行分析，在此分析之上，強(qiáng)調(diào)了歌曲中的氣息運(yùn)用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌唱的動(dòng)力”，著重體現(xiàn)了呼吸在歌唱中的重要性。同時(shí)，以歌曲的情感變化為線，串連了不同情感之下呼吸技巧的變化規(guī)律，也順勢(shì)引出了歌曲之中語(yǔ)言和潤(rùn)腔技法的運(yùn)用。最后指出演唱者要想唱好一首聲樂(lè)作品并達(dá)到歌曲演唱的一定境界，歌唱處理起著重要的作用。只有進(jìn)行反復(fù)的推敲和研究，將自己的實(shí)踐體會(huì)融入到歌曲演唱中，才能更好地詮釋作品。

謝菁、胡建軍發(fā)表在《黃河之聲》2009年第3期的《淚灑斑竹瑟鼓湘靈――談〈斑竹淚〉的藝術(shù)特色及演唱技巧》一文，以《斑竹淚》歌曲的創(chuàng)作背景故事為引子，對(duì)歌曲進(jìn)行了細(xì)致獨(dú)到的剖析，首先指出了此曲曲式的結(jié)構(gòu)圖，并分析說(shuō)明此曲主調(diào)為商調(diào)式的寫法，運(yùn)用了三個(gè)調(diào)式的轉(zhuǎn)化，從而進(jìn)一步表現(xiàn)人物的情感變化。作者再根據(jù)自身演唱的切身體會(huì)和感悟，特別是對(duì)歌曲中潤(rùn)腔的處理作了細(xì)致入微的探討。

以上兩篇文章都以歌曲《斑竹淚》為研究對(duì)象，都從藝術(shù)特征和演唱技巧進(jìn)行分析，但是透過(guò)文章的字里行間體現(xiàn)出的是王芳與謝菁、胡建軍在文字功底、學(xué)術(shù)思維及表達(dá)邏輯上的本質(zhì)區(qū)別。在文字功底方面王芳的論述更具口語(yǔ)化的特點(diǎn)，而謝菁、胡建軍的表述則更具學(xué)理性語(yǔ)言的特點(diǎn)：精確、深入、簡(jiǎn)潔。在學(xué)術(shù)思維及表達(dá)邏輯上謝菁、胡建軍的文章具有更強(qiáng)的嚴(yán)謹(jǐn)性和學(xué)理性，整篇文章在寫作邏輯思維上更具有質(zhì)感。兩篇文章都對(duì)《斑竹淚》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，謝菁、胡建軍的文章中調(diào)式轉(zhuǎn)化結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)圖直觀的體現(xiàn)出《斑竹淚》中調(diào)式特征與曲式結(jié)構(gòu)的綜合發(fā)展。而王芳的文章則以語(yǔ)言敘述為主，在歌曲結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點(diǎn)的論述上較為抽象，意義表達(dá)較模糊。通過(guò)比較可以看出謝菁、胡建軍的文章更勝一籌。

綜上所述，學(xué)術(shù)界對(duì)孟勇的研究已經(jīng)有一定程度地展開，但研究之深度和力度仍顯淺薄、蒼白，也缺乏專門、系統(tǒng)地對(duì)孟勇的作品進(jìn)行研究的文章。因此，對(duì)孟勇的作品進(jìn)行研究，還有較大的空間和研究?jī)r(jià)值。

二、對(duì)其他作曲家聲樂(lè)作品藝術(shù)特征與演唱的研究

在中國(guó)音樂(lè)界，有影響力的作曲家非常多，如王志信、徐沛東、印青等，他們創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，一直受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。這些作曲家聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征與演唱研究也是學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)。

浙江師范大學(xué)黎莉在其2011年學(xué)位論文《印青歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析》中，先按時(shí)間順序介紹印青的藝術(shù)生涯，通過(guò)列舉印青在同時(shí)期創(chuàng)作的各類題材的作品來(lái)回顧其歌曲創(chuàng)作歷程。接著對(duì)印青歌曲作品進(jìn)行分類以及本體分析，概括出印青歌曲基本創(chuàng)作特征。文章將印青創(chuàng)作的歌曲作品分為三大類：主旋律歌曲、軍旅歌曲、其它社會(huì)題材的歌曲。選出印青具有代表性的四首作品從調(diào)式調(diào)性、和聲、歌詞、曲式、創(chuàng)作背景等方面進(jìn)行音樂(lè)本體的分析。文章認(rèn)為印青的歌曲有“歌詞與音樂(lè)的完美結(jié)合”、“緊跟時(shí)代步伐，弘揚(yáng)時(shí)代精神”、“通俗化與藝術(shù)性的融合”、“藝術(shù)風(fēng)格‘精、美、真’”這四個(gè)創(chuàng)作特征。再?gòu)摹把莩新晿?lè)技巧的運(yùn)用”、“與伴奏的配合”、“情感處理”三方面入手，對(duì)印青歌曲作品的演唱進(jìn)行分析研究。最后對(duì)印青在創(chuàng)作之外的其它社會(huì)影響及貢獻(xiàn)作了簡(jiǎn)要介紹。

文章中對(duì)印青作品的音樂(lè)本體分析這一部分是最為出彩的。一方面，分析的四首作品選取得很好，四首作品都是印青流傳度很廣、評(píng)價(jià)很高、很有影響力的代表作，并且它們是不同的四種風(fēng)格。《走進(jìn)新時(shí)代》是典型的主旋律歌曲，它反映新時(shí)期黨的方針政策，代表廣大人民群眾的精神面貌，政治氣息厚重，時(shí)代感強(qiáng)，是祖國(guó)繁榮富強(qiáng)的時(shí)代贊禮。《天路》是一首有著濃厚西藏地域風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，有著西藏山歌的特點(diǎn)，可以稱得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部開發(fā)的標(biāo)志性文藝作品，有一股濃濃的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《蘆花》則是一首抒情的藝術(shù)歌曲。所以文章選取的這四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章對(duì)作品的分析全面到位，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過(guò)程到曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)奏再到歌詞，條理清晰、分析深入透徹。除此之外，文章對(duì)印青歌曲創(chuàng)作特征的總結(jié)也比較全面且對(duì)每個(gè)特征進(jìn)行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章從演唱中的呼吸共鳴、咬字吐字、音色音量、速度節(jié)奏以及與伴奏的配合，情感的處理這些方面深入細(xì)致的分析了《走進(jìn)新時(shí)代》、《天路》、《西部放歌》、《蘆花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鑒之處，值得學(xué)習(xí)。

山東師范大學(xué)路敏在其2014年學(xué)位論文《王志信民族聲樂(lè)作品風(fēng)格及演唱研究》中，先簡(jiǎn)單介紹了王志信的藝術(shù)人生，并對(duì)其主要音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分類，文章認(rèn)為王志信的聲音作品根據(jù)創(chuàng)作題材可分為歷史故事、民間傳說(shuō)為題材、現(xiàn)實(shí)題材、古詩(shī)詞題材和借物抒情題材四類。然后歸納出王志信聲樂(lè)作品具有民族性、多樣性、時(shí)代性的風(fēng)格特征，并對(duì)這些風(fēng)格特征分別進(jìn)行了剖析。再對(duì)王志信聲樂(lè)作品的演唱進(jìn)行了深入研究。文章分別選取王志信具有民族性、多樣性、時(shí)代性風(fēng)格的代表作品分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理這三方面對(duì)作品進(jìn)行分析。最后總結(jié)了王志信對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

整篇文章內(nèi)容充實(shí)、結(jié)構(gòu)層次很清晰，各級(jí)標(biāo)題高度概括了各部分內(nèi)容而且用詞準(zhǔn)確，語(yǔ)言耐人尋味。文中“王志信聲樂(lè)作品的演唱研究”這部分以不同作品為例，每個(gè)作品都分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理幾個(gè)方面進(jìn)行分析，使得文章結(jié)構(gòu)很規(guī)整，很可取。在分析作品的同時(shí)緊扣前文論證的民族性、時(shí)代性、多樣性的風(fēng)格特征的意圖也是很好的。但是某一首作品所體現(xiàn)的風(fēng)格特征一定不是單一的，要演唱好一個(gè)作品應(yīng)該要全面把握好它的風(fēng)格特征，文章從民族風(fēng)格的作品如何演唱、時(shí)代風(fēng)格的作品如何演唱、多樣性風(fēng)格的作品如何演唱三個(gè)方面來(lái)論證王志信聲樂(lè)作品的演唱的這一思路筆者不敢茍同。而且文中所選取的《蘭花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首風(fēng)格類似的作品，而文章卻將他們分別歸為三種不同風(fēng)格的代表作，筆者認(rèn)為有些欠妥。

篇（9）

管弦樂(lè)《游子吟》——小提琴與樂(lè)隊(duì),是我在上海音樂(lè)學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂(lè)《古琴、損與電聲樂(lè)隊(duì)》、彈撥樂(lè)四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛(ài)上海》、《中國(guó),這個(gè)名字》、《石庫(kù)門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂(lè)作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂(lè)背井離鄉(xiāng),遠(yuǎn)離父母,以音樂(lè)為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進(jìn)取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂(lè)學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實(shí)踐的總結(jié)與匯報(bào);再次是在音樂(lè)風(fēng)格方面,表露了作為一個(gè)中國(guó)音樂(lè)家,對(duì)于民族音樂(lè)現(xiàn)代化、中國(guó)音樂(lè)國(guó)際化這樣重大課題的初步思考與探索。現(xiàn)在,管弦樂(lè)《游子吟》——小提琴與樂(lè)隊(duì)這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂(lè)創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。

《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過(guò)這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的總結(jié)與匯報(bào),實(shí)踐與運(yùn)用。對(duì)于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)寫作中的單樂(lè)章隨想曲;在音樂(lè)語(yǔ)言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時(shí)兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素。總而言之,這部作品從大格局上說(shuō),應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂(lè)元素的運(yùn)用與思考——《游子吟——小提琴與樂(lè)隊(duì)》作曲札記中,通過(guò)總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點(diǎn)論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個(gè)中國(guó)作曲家,在運(yùn)用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂(lè)作品時(shí),必須要思考和面對(duì)如何釆用中國(guó)音樂(lè)的元素,中國(guó)文化的風(fēng)骨,中國(guó)思維的方式來(lái)創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的交響樂(lè)隊(duì)作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點(diǎn),解決了幾多問(wèn)題,留下了幾多缺憾;我想,通過(guò)撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點(diǎn)、問(wèn)題、缺憾都會(huì)成為我今后音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)生活中的滋養(yǎng)。

第二節(jié)音樂(lè)元素

通過(guò)《游子吟》的創(chuàng)作實(shí)踐,怎樣在一部遵循西方交響樂(lè)理念的作品中植入中國(guó)音樂(lè)元素和中國(guó)音樂(lè)的精髓這是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的核心問(wèn)題。由于自己生長(zhǎng)在我國(guó)甘肅,并曾長(zhǎng)期生活及工作在西北地區(qū),在音樂(lè)元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛(ài)的中國(guó)西北地方戲曲——秦腔音樂(lè)作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國(guó)西北音樂(lè)基調(diào)。

第三節(jié)幾點(diǎn)思考

這實(shí)際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂(lè)創(chuàng)作中的一種實(shí)踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點(diǎn)思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過(guò)這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的回顧、總結(jié)與實(shí)踐。以此為將來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于個(gè)性的寫作乃至個(gè)人風(fēng)格的形成,這是長(zhǎng)期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗(yàn)“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來(lái)所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國(guó)作曲家半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運(yùn)用的方式,來(lái)繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國(guó)風(fēng)格交響音樂(lè)的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準(zhǔn)而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機(jī),開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)音樂(lè)的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來(lái)表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂(lè)的語(yǔ)言,來(lái)表達(dá)中國(guó)音樂(lè)的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂(lè)隊(duì)的載體,來(lái)盛載中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實(shí)踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂(lè)創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。

綜上所述,本篇論文所重點(diǎn)闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國(guó)戲曲音樂(lè)的元素運(yùn)用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒(méi)有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對(duì)作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過(guò)程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國(guó)音樂(lè)理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對(duì)《游子吟——小提琴與樂(lè)隊(duì)》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國(guó)戲曲音樂(lè)元素(主要是秦腔音樂(lè))在作品寫作中的運(yùn)用。

篇（10）

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂(lè)

白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂(lè)》（禾雨編）、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂(lè)

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂(lè)概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂(lè)的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂(lè)音樂(lè)

白族最有代表性的民間樂(lè)器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂(lè)器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂(lè)器及器樂(lè)的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂(lè)

對(duì)于白族歌舞音樂(lè)的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂(lè)

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)有“洞經(jīng)音樂(lè)”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂(lè)”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂(lè)》{24}、《古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂(lè)研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)本體研究的成果不足

所謂音樂(lè)本體，即指音樂(lè)的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問(wèn)題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)中某類音樂(lè)或某地區(qū)的音樂(lè)作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒(méi)有典型曲例，更沒(méi)有音樂(lè)分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究始終深入不到音樂(lè)本身，不研究音樂(lè)，只介紹大概情況，只滿足于音樂(lè)形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂(lè)文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問(wèn)題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂(lè)學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中顯然還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂(lè)和其他的民族音樂(lè)一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂(lè)思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂(lè)制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問(wèn)題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂(lè)教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂(lè)研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂(lè)的探索期，八十年代為白族音樂(lè)研究的起步階段，九十年代是白族音樂(lè)研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂(lè)研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂(lè)包括白族音樂(lè)的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂(lè)引入高校課堂為例［J］.人民音樂(lè)，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂(lè)，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂(lè)探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂(lè)，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂(lè)［J］.人民音樂(lè)，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂(lè)初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂(lè)特性［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂(lè)［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂(lè)，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂(lè)特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂(lè)的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂(lè)概述［J］.民族音樂(lè)，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂(lè)的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂(lè)成就［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂(lè)發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂(lè)曲調(diào)式初探.民族音樂(lè)，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂(lè)形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂(lè)淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂(lè)探究［J］.民族音樂(lè)，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂(lè)［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展［J］.音樂(lè)探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂(lè)問(wèn)題的探討［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂(lè)舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂(lè)舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂(lè)學(xué)視野下的白族音樂(lè)研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.

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篇（11）

和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個(gè)多世紀(jì)的音樂(lè)生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。

桑先生的《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）不但對(duì)傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對(duì)“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細(xì)介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡(jiǎn)稱“教程”）是我國(guó)普通高等教育“九五”國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來(lái)自于《和聲的理論與運(yùn)用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面對(duì)20世紀(jì)和聲技法予以詳細(xì)論述，在我國(guó)和聲學(xué)教材中具有補(bǔ)白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴(yán)密、知識(shí)面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點(diǎn)，是我國(guó)和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個(gè)章節(jié)中基本和聲觀點(diǎn)的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義之深遠(yuǎn)。

以學(xué)術(shù)論文為平臺(tái)，進(jìn)行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂(lè)藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國(guó)五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀(jì)作曲家作品為例，對(duì)多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進(jìn)行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對(duì)欣氏的調(diào)性觀作了總體評(píng)價(jià)，既對(duì)欣氏以根音進(jìn)行擴(kuò)展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對(duì)其根音進(jìn)行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無(wú)調(diào)性手法及其他》（《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對(duì)無(wú)調(diào)性、調(diào)性模糊或無(wú)明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無(wú)調(diào)性作品的和聲技法，對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對(duì)現(xiàn)代和聲理論的擴(kuò)充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對(duì)西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點(diǎn)十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂(lè)譜，認(rèn)為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進(jìn)行到屬和弦時(shí)，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說(shuō)起》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）表達(dá)了桑先生對(duì)這一和聲語(yǔ)匯的看法，文章對(duì)讀者在和聲實(shí)踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價(jià)值。

《和聲的理論與運(yùn)用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標(biāo)。撰寫學(xué)術(shù)論文，表達(dá)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對(duì)其和聲論著提供了更多的、有價(jià)值的理論補(bǔ)充，對(duì)推動(dòng)和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析