緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇良渚文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

（1）取復合函數（懲罰項）為G［gu（X）］=mu=1Σ｛max［gu（X），0］｝2。

（2）其中，max［gu（X），0］表示將約束函數gu（X）的值和零比較，取其中較大的一個。對于等式約束hv（X）=0，v=1，2，…，p。

（3）取復合函數（懲罰項）為H［hv（X）］=pv=1Σ［hv（X）］2。

（4）對于一般的約束優化問題，外點罰函數的形式為：準（X，rk）=（fX）+rkmu=1Σ｛max［gu（X），0］｝2+rkpv=1Σ［hv（X）］2。

（5）式中，rk為懲罰因子，rk>0。懲罰項與懲罰函數隨懲罰因子的變化而變化，當懲罰因子按一個遞增的正數序列0<r0<r1<…<rk<rk+1<…變化時，依次求解各個rk所對應的懲罰函數的極小化函數，得到的極小點序列X（0），X（1），…，X（k），X（k+1），…將逐步逼近于約束函數的最優解，而且一般情況下該極小序列是由可行域外向可行域邊界逼近。綜上所述，外點法是通過對非可行點上的函數值加以懲罰，促使迭代點向可行域和最優點逼近的算法。因此初始點可以是可行域的內點，也可以是可行域的外點，這種方法既可以處理不等式的約束，又可以處理等式的約束，可見外點法是一種適應性較好的懲罰函數法。外點法的計算步驟：1）給定初始點X（0）、收斂精度ε、初始罰因子r0和懲罰因子遞增系數c，置k=0；2）構造懲罰函數準（X，rk）=f（X）+rkmu=1Σ｛max［gu（X），0］｝2+rkpv=1Σ［hv（X）］2；3）求解無約束優化問題min準（X，rk），得X*，令X（k+1）=X*；4）收斂判斷。若滿足條件X（k+1）-X（k）≤ε，

（6）和（fX（k+1））-（fX）（k）（fX（k））≤ε。

（7）則令X*=X（k+1），（fX*）=（fX（k+1）），結束計算；否則，令rk+1=crk，k=k+1，轉至步驟2）繼續迭代。

2建立箱型主梁的優化數學模型

2.1確定設計變量及目標函數

由于門式起重機箱型主梁主要承受主梁和提升小車的結構自重以及吊重荷載，因此門式起重機箱型主梁的計算簡圖所示，其中提升小車和吊重荷載為集中載荷P1=120000N，主梁自重為均布載荷P2=125N/m，以小車位主梁跨中時為優化分析工況，此時主梁為最大撓度工況。箱型主梁材料為Q235B，密度為7.8×103kg/m3。主要結構參數有：主梁跨度L，梁高H，梁寬B，腹板厚度d1和翼緣板厚度d2。其中跨度L是給定參數1050cm，其余都是可改變的。取設計變量為梁高x1，梁寬x2，腹板厚度x3和翼緣板厚度x4。寫成向量形式：X=［x1，x2，x3，x4］T=［H，B，d1，d2］T。（8）門式起重機主梁的自重是起重機設計的一個重要指標，本文取起重機箱型主梁重量最輕為優化目標。由于梁的跨度L為已知，所以可用梁的截面面積來作為目標函數。同時，又因為梁的高度和寬度尺寸遠大于板的厚度尺寸，故截面面積之半可近似為f（X）=x1x3＋x2x4。（9）這就是本優化設計的目標函數。

2.2確定目標函數的約束條件

1）強度條件。由計算簡圖可知該梁承受雙向彎曲，故強度條件的表達式為：g1（X）=σ-［σ］≤0。（10）式中，σ為圖1所示載荷作用下箱型主梁跨中翼緣板的計算應力，［σ］為許用應力140MPa。代入設計變量和載荷即可得到強度約束條件：g1（X）=3L4P1+7.8×10-5（x1x3+x2x4）L3x1x2x4+x21x3+P23x1x2x3+x22x4≤≤-140≤0。（11）其中長度單位為mm，力的單位為N（以下同）。

2）剛度條件。剛度約束條件（梁跨中撓度限制）：主梁產g2（X）=k3x21x2x4+x31x3-［f］≤0。（12）其中，k=P1L3/1.68×106，［f］=L700（允許撓度）代入式（12）可得：g2（X）=P1L3（3x21x2x4+x31x3）×1.68×106-L700≤0。（13）

3）翼緣板局部穩定性條件。翼緣板寬度和厚度的比值約束翼緣板承受壓應力。保證箱型翼緣板局部穩定性而不需要加筋的條件為：g3（X）=x2/x4-60≤0。（14）

4）腹板局部穩定性條件。主梁腹板高度和厚度比值的約束由參考文獻［11］知，腹板會在兩種情況下失去穩定：一是在剪應力作用下失穩；二是在壓應力作用下失穩。為了防止后一種情況產生，常在腹板區設置縱向加強筋板。但是加筋過多不僅會增加制造成本，而且焊縫過多會引起較大的應力集中，故在設計時只考慮在腹板上加1條縱筋。腹板加1條縱筋的條件是g4（X）=x1/x3-160≤0。（15）

5）幾何約束條件。考慮到便于焊接加工，板厚不得小于5mm，于是得到幾何約束條件：g5（X）=0.5-x3≤0；（16）g6（X）=0.5-x4≤0。（17）利用外點罰函數法，可將該約束優化問題轉化為如下無約束優化問題：求X=［x1，x2，x3，x4］T，使min準（X，rk）=x1x3+x2x4+rk6i=1Σ［max（gi（X），0］2。（18）初始化參數為X=［760，310，5，8］，隨著r的遞增，逐次對準（X，rk）求極小，上述無約束優化問題的最優解X*k收斂于原問題的最優解X*。

3基于MATLAB編程求解最優解

1）MATLAB編程。對于上述非線性無約束優化問題，可以采用MATLAB優化工具箱中的fminsearch函數計算。其格式如下：x=fminsearch(fun,x0,options);[x,fval,exitflag,output]=fminsearch(fun,x0,options);式中：fun為目標函數；x0為初始點；fval為返回函數在最優解點的函數值；exitflag為迭代終止標志；options為設置優化項目參數。

2）優化結果。對程序運行結果所得參數進行圓整，得到表1門式起重機箱型主梁優化結果比較。

篇（2）

《文明的沖突與世界秩序的重建》是亨廷頓的代表作，作為國際政治專家，他被認為通過自己對國際社會深刻的了解及洞察，預知了未來的世界的格局不再是一超多強，而是以文明的沖突為主線的多極化發展。主要的戰爭發生在各文明之間，或曰是以各文明的核心國家為沖突核心的各主要文明之間。該書1996年問世，隨后震驚世界的“911”恐怖襲擊事件似乎在給它做注腳，穆斯林文明對新教文明的挑戰驗證了文明間沖突可能帶來的可怕后果。在他另外一部現實主義巨著《我們是誰？——美國國家特性面臨的挑戰》中，他延續了自己已有的關于文明沖突為本質沖突的論調，通過剖析美國國家特性的組成以及這些特性由于其面對的內憂外患而對于維護國家完整的不堪一擊的現實，表明了重振國民身份和國家特性意識、振奮國家的目標感以及國民共有的文化價值觀的重要性。他所提到的身份認同窄化及精英人士的非國籍化、移民難以同化等現象是大國普遍面臨的挑戰。

秦暉教授是位史學家，主要研究農民史，他受邀進行演講發表的演說由于見解獨到、分析透徹且深入淺出廣受好評，他對社會的三大部門及其關系、文化、民主、等都有自己的見解，而且這些想法都是在結合了歷史和現實、國內與國外等不同維度的分析下給出的，很有說服力，他的表達溫文爾雅，言論雖涉及國內關于改革的敏感問題，表述時卻并不激進、咄咄逼人，而是邏輯清晰的表達自己的關切。

一、基于現實主義的考慮，亨廷頓與秦暉存在以下不同的觀點

（一）二者關于文化的定義以及對中國文化的概括存在部分歧義

亨廷頓認為文化指人們的語言，、社會和政治價值觀、是非以及好壞觀念、以及這些主觀因素的客觀體制及行為范式，在所有界定文明的客觀因素中，最重要的通常是宗教。

秦暉認為的文化則是一個民族不同于其他民族的特點，不同于其他民族的行為方式和思維方法。它是本民族所特有的，是不同于其他民族的，他舉了一個形象的例子就是A愛吃米飯，而B愛吃面包，這就是文化的不同。由于對于文化的鑒定不同導致了他們對于中國文化的概括也不相同，亨廷頓認為中國文化相當于儒教文化，這似乎也和目前我國對本國文化的界定相一致。

（二）兩者有關文化同化的見解不同

在《我們是誰？》一書中，亨廷頓認為同化問題伴隨著來自拉丁美洲、亞洲以及西歐等不同文化傳統的移民的遷入而成為討論中心，這些移民對于美國信念構成了挑戰，不利于社會秩序的安定，同時對官方語言——英語以及核心文化也形成了挑戰，關于文化之間的交融他提出了三種理念——熔爐理念、番茄湯理念和沙拉理念。這其中的番茄湯理念已被政府高層采納，它強調文化上的同化，要求移民及其后裔必須采納盎格魯撒克遜人的文化標準。

而秦暉認為強制同化不可取，認為捍衛文化就是反對文化強制。他贊同的是文化的多元化，即所說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。市場講究自由競爭，而文化也要百家爭鳴，文化多元意味著自由優先于文化。關于文化霸權，他認為任何強制的文化都要反對，但如果一種價值被跨文化地自愿的接受，它可能是體現了人類的普遍需求，不能說是那一民族的專利。

（三）有關文化獨立性的問題

亨廷頓關于文化的見解離不開政治和宗教，在談及文化時，總是伴隨著國家利益的分析和國家戰略的考慮。亨廷頓認為文明也有其政治結構：各文明通常有一個或幾個國家被其成員視為該文明文化的主要源泉，這些國家可以被稱為文明的核心國家。文明內的國家之間相互支持，有更多的交流機會，還會一同抵制其他文明的入侵，但無所適從的國家則沒法參與其中，作者舉了幾個主要的無所適從的國家以及其試圖融入主要文明的努力，有代表性的有歐洲的希臘，介于亞歐之間的俄羅斯、土耳其等，這些國家在兩個文明之間游離而患上了文化精神分裂癥。

秦暉則主張文化應該純粹，好比他不認為儒家的思想就是中國的文化，我們國家歷史上尊王攘夷，試圖將不同的民族歸于漢民族麾下，這是儒家的思想，而并非我們的文化。儒家文化是統治階級用于維護其統治的工具，政治性極強，也有強迫和壓迫的因素在里面。而任何捍衛文化的斗爭，首先是捍衛自由的斗爭，捍衛選擇我喜歡如何之權利的斗爭。關于文化的討論應該純粹一點，不要牽扯太多經濟、政治等的因素。

（四）兩者對于歷史、現實、與未來的關系的態度不同

亨廷頓大膽預測了未來世界的主要格局將是不同文明構成的，文明的沖突是沖突的主要來源。他還擔心未來的美國會不會因為大量擁有其他文化傳統的移民的涌入而導致分裂。國家本來就是想象的共同體，目前在美國特性的各要素中，單一的人種和民族已不復存在，美國的文化又常受到質疑，意識形態的粘合度又是弱的，這使得未來美國還能否存在成為問題。

秦暉則相對保守，他引用了經濟學界的路徑依賴這個詞，即一件事情的發生有可能導致某種結果，但你很難說必然導致某種結果，盡管這個結果的可能性是很大的，歷史的因果鏈是概率性的因果鏈，而不是必然的。歷史因果鏈只在短時間段內有意義，時間一長，意義就會遞減，原因的原因的原因，就不是原因。歷史的長河，是人們在一次次的機遇和可能性面前做出選擇的過程。我們不能因為一些歷史原因而陷入犬奴主義，埋怨現實而放棄理想，因為明天不是前輩們給的，也不是早已注定的，而是需要我們自己去塑造的。

二、 文化與制度的關系：文化和政治是相輔相成的關系

有關文化與制度的關系的思考是受秦暉老師的啟發，秦老師有一個觀點就是：文化無優劣，制度有好壞，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。我是認同這樣的觀點的。

首先文化無優劣，制度有好壞，變強制之制為自愿之制，不管什么文化，都是一種進步。制度大致可以分為強制和自由，前者是落后的，后者則是進步的，我們所處的世界的各民族的文化是沒有優劣之分的，這也就是說民族沒有優劣。

文化雖然不可比，但制度卻有高低，我們要批評兩種觀點：或是以維護無優劣的文化為理由，阻礙有高低可分的制度的進步，也反對以改進制度為借口，搞文化的強制同化。

秦暉認為中國社會是儒表法里的結構，所謂的性善論、仁治說、倫理中心主義只不過是說說而已，百代都行秦政治才是真正的傳統硬件，全國上下形成法道互補的統治格局，我們喜歡并認可的儒家的文化是孔夫子的儒家學說，而經過歷代的發展，后來“罷黜百家，獨尊儒術”的儒術已經不同于之前的儒家學說了，統治者打著被廣為接受的文化作幌子，目的卻是維護自己的有權無則的統治。歸根到底，這還是我們的制度存在缺陷而造成的，我們的文化并不能成為批判的對象，所以五四時反對兩千多年的舊傳統，呼吁新文化以及改革開放后的號召自由思想本質上都是對強制的制度的討伐，是對內化為統治階級工具的“儒家”的抵制，并非對我們幾千年的忠孝義等廣大民眾自由選擇的優秀文化的詆毀。關于自由的制度，西方要走的更遠，他們的制度是民主制度，是遵循了民眾選舉當權者，當權者必須履行職責且受授予者監督的民主道路的。我們的文化并不遜于西方，關鍵是在制度上有差距。

其次，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。文化可以兼容并蓄，因為優秀的東西大家都會青睞，文化可以通過展示讓大家熟知并接受，這是自由選擇的過程，不應該是強制其他的民族接受。

但是基于現實主義的考量，各國目前除了硬實力的較量外，都在挖掘自己的軟實力資源，即希望用自己的文化同化其他國家，這樣不需要一兵一卒就在國家的較量中獲勝了，這很容易走向文化霸權，因為文化應該是自由選擇的過程。

回歸到費老對于文化多元化景象的概括即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。如果我們本國本民族的文化足夠優秀，又怎會懼怕別國對我們的同化，而且在這過程中受益的始終是我們的國民。不管是文化還是制度，都要經過自由的選擇，雖然選擇的過程比較痛苦，但最終的結果卻是具有高可信度和合理性的，因為它是人民的選擇！

參考文獻

篇（3）

教室環境是班級文化的外在表現形式,是班級形象的標志之一。整潔優美的教室,既為師生營造了良好的學習、工作環境,也可以使學生在優美的環境中受到熏陶陶冶,增添學生生活和學習的樂趣,激發學生熱愛班級、熱愛學校的情感,促進學生奮發向上,增強班級的凝聚力。

首先要做到班級的凈化。教室衛生是班級的窗口,是文明的標志,班主任要重視班級的環境衛生,從小培養學生良好的衛生習慣。我和學生一起制定了嚴格的衛生制度,我們把教室、衛生區的衛生承包到人,每天由衛生委員檢查監督。我們在班里還堅持“一課兩整理”活動,每節課后,學生都要把自己周圍的廢紙清理干凈,把凳子放到桌子底下,把下節課要用到的課本文具整齊地擺放在桌子上。由于要求嚴格、措施得力,班級的衛生一直都能夠保持清潔干凈。

其次要做到班級的美化。每學期初,我都發動學生精心設計、巧妙布置班級,力求教室環境高雅、充滿生機活力、富有兒童氣息。在教室的前面后面擺放一些綠色植物,在教室兩側的墻壁上懸掛學生的書法、繪畫作品,在教室的后墻上開辟出智慧樹、金蘋果等園地,教室的前面則張貼班級的發展目標、口號。

二、班級管理民主、平等

民主平等是班級管理工作開展的必備條件。在班級管理中越是壓制學生,只能越是激起學生的逆反心理,最終結果只能是適得其反。在班級管理中,班主任只有充分尊重學生的民利,使不同個性、愛好、特長的學生都能在班級管理中人盡其能、人盡其責,這樣班集體的凝聚力才能增強,班集體的教育力量才更大。

例如,在制定班級規范的時候,我充分發揚民主,引導全班同學參與,確保班級規范成為全體學生能自覺遵守執行的行為準則。我首先引導學生學習《中小學生守則》、《中小學生日常行為規范》以及學校制定的學習、行為等各項規范,讓學生對班級已有的規范進行全面清理。要求學生寫出喜歡和不喜歡的班級規范的原因,以保證班級每一條規范都能體現學生的意愿與意志。然后,由班級干部匯集、整理、歸類學生意見,醞釀擬定新的班級規范初稿,班主任提出修改建議,分發給每個學生并充分展開討論。最后由全班同學討論通過后予以實施。

另外,在三好學生、優秀學生干部的評選,班級活動的組織中,我也讓學生唱主角,切實增加這些管理性活動的透明度,給每一個學生以公平、公正、公開的待遇。

三、班級活動扎實、有效

班級活動是班主任管理班級,進行班集體建設,營造良好班級文化輿論氛圍的主陣地。班主任要通過扎實、有效的班級活動,發展學生的能力,鍛煉學生的意志,培養學生的品德,增強班級的凝聚力。

首先,開展班級活動要結合學生的實際,發現學生中存在的傾向性問題,有針對性地開展班級教育活動。例如,發現學生普遍存在作業不認真,字體潦草的現象,在班里開展優秀作業展覽活動。發現學生愛吃零食,在班級中開展“我們拒絕零食”簽名活動。

其次,開展班級活動要緊跟當前形勢發展,緊扣當前國家發生的重大事件。例如,在中國少年先鋒隊建隊60周年之際,總書記對全國少先隊員提出了爭做“四好少年”的殷切希望。我在班里圍繞爭當“四好少年”開展了 “四好少年”我行動,“四好少年”評選會等活動。2010年5月1日,我國在上海舉行世博會,這是我國的又一盛事,為了讓學生了解世博會,我在班里舉行了“走進世博會”主題活動。

篇（4）

對玉琮功能的理解能幫助我們解開上述疑團，從而認識新石器時代玉琮的器型的演變。張光直先生的那篇《談“琮”及其在中國古史上的意義》的論文影響很大，他認為琮的內圓像天、外方像地，琮的最重要的特征是把方和圓通串起來，也就是把天地貫通起來，是貫通天地的象征和法器。還認為上面所刻的動物形象是幫助巫師貫通天地的。但是，在良渚文化遺址中還有另一種形制的玉琮一圓筒玉琮又該作何解釋呢?既然玉琮是貫通天地的，那么有沒有專門的禮器是祭祀土地的?

在諸多研究玉琮的論著中，都談及了玉琮作為禮器的祭地功能，但并沒有告訴我們它的具置及在儀式上的使用情況。讓我們再把目光拉回到紅山文化的祭壇上，遼寧牛河梁遺址分別由兩個石塊壘砌的方形祭壇和一個石柱圈成三層疊起的圓壇組成，遼寧喀左東山嘴遺址則是在一個大型的方形基址上建造有幾個石圓形臺址。這種方圓不同形制的祭壇應與“天圓地方”的觀念有關，祭天祭地應分別在不同位置舉行。有意味的是在牛河梁遺址的平臺上發現了“女神廟”和女神雕塑，被學者認為是建立在農業經濟發展基礎上祈求豐年、對大地母神的崇敬。而在祭壇的出入口處的兩側，有一排彩陶筒形器依次排列開來，像兩扇打開的大門。這些筒形彩陶已發現數千件。其中最矮小的一件，牛河梁出土，泥紅陶制成，腹微鼓，無底，周壁繪有三條黑彩帶。同一地點出土的彩陶筒形器，此類筒形器成群排列在積石冢周邊，成為紅山文化葬制的一大特色。

這些筒形彩陶器，上下貫通，筒身繪有花紋，有橫條紋、水波紋、繩紋等，按照葉舒憲先生在《中國神話哲學》一書中的推論，水代表地下的冥界，同樣有理由推測，相間的橫條紋表示的是一層一層的地界。根據紋飾、女神像的暗示及擺放的位置判斷，這種筒形彩陶器應該是象征大地的禮器，上下相通表示的是大地母親生產萬物的子宮通道，彩陶擺放在祭壇的出入口處排列為大門的形狀，它的象征意義為地之門，意味著祭祀活動是進入大地深處舉行，人們在這里祈愿大地母親能夠豐產、賜予收成，活動完畢出來則意味著即將獲得新的收獲。

有理由推斷，筒型陶器很可能為玉琮的前身。

篇（5）

古代玉璧、玉琮不僅工藝精湛，彰顯了先民高超的治玉水平，而且與文明起源問題亦有著密切的聯系，是原始社會末期“生產力、生產關系和思想意識的指示物，閃耀著文明的火花，預示著文明時代的即將到來”，1因而備受學界的關注和推崇。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧、玉琮作為古代兩種最為重要的禮器，關系甚為密切。而在以往有關璧、琮的研究中，學者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽視其象征意義的討論，故未能真正探清璧、琮之象征意義。今璧、琮合觀，兼顧其起源、功能和象征意義，結合文獻、考古等多種材料，對其進行綜合的考察，以窺其真實意蘊。鑒于良渚文化為璧、琮的濫觴期，這里主要以良渚文化為切入點展開討論。

有關玉璧象征意義的認識主要有“圓天象征說”和“財富象征說”兩種。“財富象征說”最早在反山發掘簡報中提出，2認為玉璧是當時的權貴們財富的一種象征，此后又有學者提出玉璧即“玉幣”的觀點。3而良渚文化的考古實際并不支持這種看法。一方面，大墓不一定有玉璧隨葬，如作為良渚文化最高等級的大型墓地——瑤山就是這樣，12座大墓竟不見一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只見于大中型墓葬，根本不可能為大多數人所擁有，這與貨幣主要是充當大多數人交換物的屬性是矛盾的，4因此“玉幣”之說也就勉為其難了。

對于玉琮象征意義的看法也不統一。法國學者吉斯拉認為琮為家屋“中霤（煙筒）”的象征，為家庭中祭拜的對象。5可是，這種觀點無法解釋玉琮基本出于墓葬這一客觀事實。另一位法國學者安克斯則認為，“玉琮上駔紋近似坤卦”，因此玉琮應是女陰性器的象征，代表著母系祖先。6凌純聲、那志良、周南泉等人均贊同此說。7安氏以卦釋琮，可謂新穎別致。然而琮之外方形狀與女陰性器相差太遠，也實在是難以讓人信服。東漢鄭玄認為琮是方形之地的象征。與鄭玄“象地”之說有別，張光直先生以玉琮外方內圓的特征為切入點，提出玉琮外方象地、內圓象天的觀點。1顯而易見，張先生的觀點是受到鄭玄深刻影響的。

在諸多有關璧、琮象征意義的認識中，目前最為流行的就是璧之“圓天象征說”和琮之“方地象征說”。該說始自鄭玄，其在注解諸經時多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之類的話。因其在學術上有較大的影響，后學多視此為圭臬，或相沿不變，或稍有增益而已。《大廣益會玉篇?玉部》中說，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”時則完全沿用了鄭玄之說。3《古玉圖考》中說：“今琮皆四方，而刻紋每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合。”4諸如此類的說法還有很多，茲不贅述。然而，這種說法多有可疑之處。

首先，鄭玄本人對璧、琮象征意義的看法是模糊不清的。《周禮·春官·大宗伯》載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”鄭玄注曰：“禮神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在這里，鄭玄認為璧是與蒼天形狀相似的。可他在為《儀禮·聘禮》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注時又說：“享，獻也，既聘又獻，所以厚恩惠也。帛，今之璧包繒也。夫人亦有聘，享者以其與已同體為國小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在這里，鄭玄又清楚的說明，“璧”所以用來獻君，“琮”所以用來獻夫人，皆是“天地配合之象”的緣故。鄭玄所說“天地配合”即是“陰陽和合”之意。君為乾為陽，璧自然屬陰；夫人為坤為陰，琮自然就是陽性的。鄭玄對同一事象的不同解釋，反映出他對璧、琮象征意義的認識是不甚清楚的。

其次，“璧圓象天說”和“琮方象地說”是以古代“天圓地方”觀念為理論依據的。可是，這里的“方”和“圓”既非指天和地的具體形狀，亦不是指天體的運行軌跡。“天圓地方”說最早見于《周髀算經》，書中載有商高的一句話，即“方屬地，圓屬天，天圓地方”。7《晉書?天文志》記有“周髀家”的觀點，“天員如張蓋，地方如棋局”。8但這種觀點受到了諸多的批評。曾子曾經反駁說：“如誠天員而地方，則是四角之不揜也。參嘗聞之夫子曰：天道曰員，地道曰方，方曰幽圓曰明”9這里“員”同“圓”，“揜”即“掩”。曾參指出圓形的天遮蓋不住方形大地的四角，不僅否定了“方”和“圓”指天和地的具體形狀的認識，而且指出“方曰幽圓曰明”。《呂氏春秋?圓道》亦載：“何以說天道之圓也？精氣一上一下，圓周復雜，無所稽留，故曰天道圓。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。”10這里的“圓”，學界多認為是指“精氣”即陰陽二氣的運動，“方”是指萬物特性各異，不能改變和替代。東漢趙爽為《周髀算經》作注時也曾說：“物有圓方，數有奇偶。天動為圓，其數奇；地靜為方，其數偶。此配陰陽之義，非實天地之體也。天不可窮而見，地不可盡而觀，豈能定其方圓乎？”11這里的“圓方”明顯是“配陰陽之義”的。《易經·系辭上》中記：“一陰一陽之謂道。”12凡此可知，“天道曰員，地道曰方”中的“道”即陰陽之道理，“圓方”與“陰陽”、“動靜”等語匯一樣，同屬陰陽哲學范疇。還需提及的是，考古所發現的玉琮并不全是內圓外方的，良渚文化、石峽文化以及曲村晉侯墓地亦有內外皆圓的筒狀玉琮。這樣一來，所謂“璧圓象天說”和“琮方象地說”就不足為信了，深受鄭玄等人影響的琮之“內圓象天、外方象地的雙重象征說”自然也就是空中的樓閣。

不可否認的是，前人的研究給人很大啟發。從以上所述得到的重要啟示是：璧、琮應與陰陽觀念有關。考古資料證明，在新石器時代晚期，天地交感化生萬物的陰陽觀念已經出現，與此相應的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的靈魂深處，而璧、琮正是這些抽象話語的具象化，分別象征著地母之女陰和天神之。

其實，關于璧、琮象征意義這一問題，《周禮·春官·大宗伯》一文本身就蘊藏著彌足珍貴的線索。現將原文中的兩段話摘錄如下：

以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。

以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。1

第一段話很好理解，而對第二段話的解釋，自漢代以來就眾說紛紜了。鄭玄的注解是：“天產者動物，為六牲之屬；地產者植物，為九谷之屬。陰德，陰氣在人者。陰氣虛，純之則劣，故食動物，作之使動，過則傷性，制中禮以節之。陽德，陽氣在人者。陽氣盈，純之則燥，故食植物，作之使靜，過則傷性，制和樂以節之。如是然后陰陽平，性情和，而能育其類。”2在這里，鄭玄把“天產”說成“動物”、“地產”說成“植物”，把“陰德”說是“陰氣在人者”、“陽德”說是“陽氣在人者”，顯然有簡單比附之嫌，但其以陰陽觀念來注解原文則是比較符合本意的。在這里，“天產”（陽）與“陰德”（陰）相對，“地產”（陰）與“陽德”（陽）相應，目的是“合天地之化”，這里反映的是陰陽二元對立生成的觀念。由于這兩段話前后相連，關系自然密切。換句話說，第一段話也應是陰陽和合觀念的反映，“以蒼璧禮天”并不是因為“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女陰之具象的緣故；“以黃琮禮地”也不是因為“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多稱“辟”，這是一個十分值得注意的現象。文獻中稱天子為“辟”的材料很多，如《詩經·周頌·載見》記“載見辟王，曰求厥章。”這里的“辟王”就是周天子。孔穎達《毛詩注疏》解讀“蕩蕩上帝，下民之辟”，3說上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《詩經·大雅·文王有聲》有“皇王維辟”；4《后漢書·五行志》有“辟遏有德”，5《后漢書·賈逵傳》有“隱居教授，不應辟命”。6這些“辟”字，學者均注解為天子、君王。天子學習的地方叫做“辟雍”。《禮記·王制》曰：“天子命之教，然后為學，小學在公宮南之左，大學在郊，天子曰辟雍，諸侯曰頖宮。”7《韓詩外傳》解釋說，辟雍“圓如璧，雍之水。”《論衡》則直接把辟雍寫作“璧雍”。由此推知，辟雍之義，本取像于璧。宋代王昭禹《周禮詳解》中論《小行人》中“合六幣，璧以帛，琮以錦”時說：“蓋璧有辟之道，禮天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，禮地之玉也，故以享后。”8這里的“辟有璧之道”表明“辟”與“璧”是密不可分的。《說文》中也說“璧”，“從玉，辟聲”。9按照許慎的解釋，“辟”與“璧”也是相關聯的。

古文獻中有“宗后”的稱謂。如《周禮·考工記·玉人》中說，“駔琮五寸，宗后以為權”，又說“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂內鎮，宗后守之”。10這里的“后”極易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”該如何解釋呢？“宗后”連稱又有什么意蘊呢？《說文》釋“宗”曰：“尊祖廟也。從宀從示。”11這里的“宀”是屋宇的象形，“示”則是神主的象征。而神主實是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13這一點已成為學界的共識。14更為重要的是，這一觀點已被越來越多地考古材料所證實。在龍山時代，陶、石祖在許多遺址中出土，已很普及。151995年，鄭州小雙橋商代宗廟遺址中出土了兩件石祖，而且還被涂上了朱色。1由此可見，宗廟最初是供奉男性祖先神主的專有場所，女性祖先神主立于宗廟應是后來之事。明代王應電《周禮圖說》中說：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相傳以主內政，故曰宗也。”此說甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫貴、母以子榮，后以“宗”稱之以示后的尊貴。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”與“琮”又是密不可分的。《說文》中說“琮”，“從玉宗聲”，亦見“宗”與“琮”之關系。日本學者林巳奈夫也提出玉琮是主，又稱為宗的看法。2段渝教授認為：“宗后以不同形制的琮為權、為內鎮，諸侯亦以琮作為享獻宗后的瑞器，可見琮是貴族婦女中地位最尊貴者的標識，象征著宗后的高貴與尊崇。”3凡此均見“宗”、“琮”關系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”實際上不過是璧和琮的抽象罷了。與鄭玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相聯系可知，以璧享天子與以“辟”稱天子，以琮獻后與“宗后”連稱，也不過是出于和合陰陽、交感天地以祈求豐產增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用來斂尸。《周禮·宗伯·典瑞》中記“疏璧琮以斂尸”。鄭玄注曰：“璧在背，琮在腹，蓋取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照鄭玄的解釋，“疏”，通也，就是使璧、琮上的溝紋下上貫通，象征通于天地。唐代賈公彥疏曰：“宗伯，璧禮天，琮禮地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不類者以背為陽，腹為陰，隨尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地為陰陽之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在這里，“背為陽，腹為陰”，而璧（陰）置于背（陽）下，琮（陽）放于腹（陰）上，亦合于天地交感、陰陽和合觀念。《禮記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義。”此可謂一語道破天機，古代祭祀和埋葬習俗亦與陰陽觀念有著密不可分的關系。

從璧、琮的起源和自身特征來看，其亦與陰陽觀念有著千絲萬縷的聯系。單從外觀來看，璧圓而有孔，與其說天之象征，倒不如說像地母之陰的象征。琮怎么看也不像是地之形狀，倒與甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，為“牡器之象 形”。6從璧、琮的起源和埋葬特點來分析，亦可得出一致的結論。目前學術界對玉璧來源的看法大致有三，即“環形石斧說”、“紡輪說”和“仿天之圓形說”。7璧中有孔而天則無，因此“仿天之圓形”的說法最不可靠。新石器時代晚期，社會已經有了明確的性別分工，環形石斧多見于男性墓葬，紡輪多出于女性墓葬。相比較而言，玉璧與紡輪不僅形似，而且都是多見于女性墓葬。因此，“環形石斧”說也不穩妥，只有“紡輪”說才更具說服力。考古資料為此說提供了更多的支持。良渚文化是崧澤文化的繼續和發展。“紡輪在崧澤文化中發現較多，扁薄呈圓餅狀，中穿一孔，除器形較小外，極似璧形。”81983年，句容城頭山遺址出土許多小玉璧，其形態與良渚玉璧無異，只是體形較小而已。尤其是M24:3，無論是從玉質、造型還是制作工藝，均與良渚的無異。而且其中部的圓孔既不見穿硬桿的痕跡，也不見穿繩索的痕跡，可見其既不是紡輪一類的生產工具，也不是玉佩一類的裝飾品，其應已具備了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，這些小玉璧，從尺寸的大小到造型，均與同一墓地出土的陶紡輪和石紡輪相類似。9與良渚文化毗鄰的屈家嶺文化也出土了大量紡輪，而且形制、紋飾亦很別致。龐樸先生認為，這些紡輪的數量顯然超出常規用量，“它不是日用的紡輪”，“而是原始宗教的法器”。10有人則明確指出，紡輪不僅是玉璧的源頭，而且已經具備玉壁的祭祀功能。11而紡輪一般是女性所用的生產工具。據《左傳?僖公十五年》記載，秦穆公和穆姬之女名曰“簡璧”。這里 的“簡”可訓為“大”，“簡璧”連稱以示尊貴。《左傳》中有關“璧”的記載有數十條之多，僅此一例是人名，且是女子之名，璧之屬性也就不言自明了。

關于玉琮起源，異見者較少，大多認為其源自玉鐲。這種觀點最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也極為贊同。2李文明等學者對良渚玉琮所作的分型定式與年代研究，也昭示出玉琮由圓到方的發展演變軌跡，3增加了梅氏之說的可信度。1990—1991年，考古工作者對江蘇昆山趙陵山墓地先后進行了兩次發掘，4使有關玉琮來源的研究又有了重大突破。該墓地的M77出土了迄今為止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形態與玉鐲十分相似，從而證明了玉琮源于玉鐲說法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主為一位30—35的男性。玉琮似乎與男性有著密切的聯系。瑤山墓地的12座墓葬，可分為南北兩排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成組錐形器、鉞和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉質圓牌飾和紡輪。5反山墓地情況與瑤山相似。據相關研究，新石器時代的玉琮基本出于男性墓葬。6更為重要的是，在曲村晉侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，兩墓主均為男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦為男性。8此種現象不能不讓人相信，河北滿城劉勝墓中的玉琮被當作生殖器罩盒使用絕非“便宜行事”那么簡單，而應是深刻的歷史淵源和文化心理所使然。

由于原始社會中晚期男女分工業已存在，隨葬玉琮和玉鉞等物品的墓葬基本為男性墓，隨葬玉璜、紡輪和玉璧則基本為女性墓。《周易·系辭下》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”9根據原始思維“近取諸身”的類比性特征，先民賦予璧、琮以男女之性別特征應是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已經形成了一定的制度，其中一個重要表現是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分為高臺墓地和平地兩類，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此為參照，不難發現，良渚文化璧與琮的地位是不一樣的，琮的地位要高璧于璧。總體來看，琮、在墓葬中的組合有琮單出，璧、琮同出與璧單出三種情況。玉琮一般多出于規模較大，隨葬品豐富的墓葬；且墓主人均為男性。11玉璧一般見于大中型墓葬，不見于小墓，但有時大墓中也不見，如著名的瑤山墓地12座墓一件也沒有。12玉璧常在中等墓葬中發現，如浙江余杭瓶窯的吳家埠墓地屬于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13號墓就隨葬有兩件玉璧。13同為平地墓地的浙江平湖莊橋墳墓地也有玉璧隨葬。14對此現象，蔣衛東曾說，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于規格較高的良渚大墓，玉璧的使用界限相對要寬松得多，也更具有獨特性。15從璧、琮在埋葬中位置來看，也存在琮處于尊位而璧處于卑位的狀況。寺墩3號墓，隨葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都圍繞人骨架四周，而一件與眾不同的鐲式琮置頭部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16據相關研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一種常見的方式1。璧、琮的這種位置的有意安排與文獻所載是相符的。《周易?說卦》說：“乾為首。坤為腹。”2《系辭上》也載：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”3《禮記?樂記》亦說：“天尊地卑，君臣定矣。”4這些文獻材料雖系后出，但思想觀念形成年代要遠遠早于文獻的成書年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它們分屬于天乾和地坤兩種不同象征系統所造成的。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，璧、琮作為祭祀天地之器又是如何使用的呢？這是長期以來令學界困惑不解的一個謎團。1986年浙江省余杭反山墓地的發掘為破解這一謎團提供了契機。M12出土一件十分怪異的玉琮（M12：98），5與以往所出的或傳世的玉琮皆有區別，具體表現在以下幾個方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射徑在17.1—17.6厘米之間，而孔徑僅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱體，寬闊而碩大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重約6500克，是所有玉琮中最重的，因而學界被譽為“玉琮王”；3、琮體四面中間由約5厘米寬的直槽一分為二，由橫槽分為四節，四個正面的直槽內都刻琢有神像形紋,精美繁縟且獨特神秘，為其它玉琮所未見。最為獨特的是：此琮側視為琮，俯視則如璧。學者殷志強稱其是“琮璧合二為一的特殊禮玉”。6李學勤先生也說：“那種琮（琮王）有一個很明顯的特點：你從側面看是一個玉琮，但從上面看就是一個玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是禮天的，琮是禮地的，這個大玉琮是把天和地結合起來的……討論良渚文化的朋友有這樣的想法，我個人也是這樣的想法。”7臺灣鄧淑蘋女士更是由此推測出璧、琮的使用方法：在豎立的琮上方平置以璧，以木棍貫穿圓璧和方琮的中孔，組合成一套通天地的法器。8璧琮合二為一的看法和鄧淑蘋女士的推測是極為可信的。一方面，文獻中確有“璧琮”合稱的現象。如《周禮?考工記?玉人》中載，“璧琮九寸，諸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9這里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’這樣的尺度給它一個規格，應當指的是一件器物”；另一方面，“考古中也確實發現過這樣的琮與璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更為重要的是，琮王這種“合二為一”的特性與陰陽觀念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之經傳是十分強調“交感”的，《彖傳》所載“天地交而萬物通，上下交而其志同”，“天地不交而萬物不通，上下不交而天下無邦”，“天地感而萬物化生”，“天地不交而萬物不興”，《序卦》中“有天地，然后有萬物”，《系辭下》所說“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”等皆為之屬。《易》善于從交感的觀點觀察萬物的動靜變化，并認為，“凡有動向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發展的原則”。11《大象傳》中稱“天地交”為“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而實際上是天在上，地在下，天屬陽，地屬陰。陽氣下降，陰氣上升，就象征著天地、陰陽的交感變化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象傳》中稱“天地不交”為“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未發生變化，陰氣沒有上升，陽氣沒有下降，天地沒能實現交感，因此為不利。琮王“側視為琮、俯視如璧”的特性和鄧淑蘋女士之推測恰恰與《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，這恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鳥是備受崇拜的對象，不僅陶器和玉器上可見到鳥紋，而且還有圓雕的玉鳥。良渚玉壁以素面居多，有紋飾的較少，而有紋飾的都是鳥紋，未見一件是玉琮上常見的獸面紋的。12在玉璧之鳥紋中，最值得注意的是鳥立于三層祭壇之上，據鄧淑蘋女士的統計，帶有這樣“鳥立祭壇”紋飾的玉璧共有8件。1鳥立于祭壇之上，鳥便具有了神性。許慎《說文》釋“鳳”曰：“神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四國之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴。見則天下大安寧。’從鳥，凡聲。”在甲骨卜辭中，“鳳和風是一回事”，“鳳就是風神”，2“風神形象即為鳳鳥”，3《說卦》中載“巽……為風，為長女”。4雞是原始鳳原型之一，5所以《說卦》中亦有“巽為雞”之語。而巽之卦畫為四，是偶數，偶為陰，鳳也就屬“陰”。后世三宮九嬪之用品常常冠以“鳳”字，如“鳳冠”、“鳳釵”等，可見“鳳”是女性的象征。由此知之，玉器上的鳥紋即為鳳鳥之象征，祭壇之鳥就是玉璧屬“陰”的明證，以玉璧禮天乃出于交感天地之心理祈向。

獸面紋是良渚玉器最具有典型性的紋飾之一，而其最為重要的載體便是玉琮。目前在良渚文化“尚未發現沒有獸面紋，而從形體上可稱為琮的例證”，從而可以說其是“構成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的靈魂”，6因此獸面紋是釋讀良渚玉琮的關鍵材料。良渚“玉琮王”上的“神面紋”為其代表。該琮紋飾可分上下兩部分，上部為一神人的形象，頭部呈倒梯形狀，眼圓睜，橫鼻兩翼向上翻轉，面目剛強威武，戴著一個很大的羽冠，雙臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢節處還生有羽毛；下部為一浮雕的獸面形狀，獸面的眼為卵圓形，下有鼻口，口內似有錯開的獠牙，足如鳥爪。7紋飾“上部是一個神像，多數學者有此同見”；8下部獸面紋，學者多認為是龍之形象。9如朱乃成認為陶寺文化的龍形象與良渚文化晚期的獸面紋有發展演變關系。10李學勤先生也指出，商周青銅器上的饕餮紋無論是構圖形式還是其所反映的社會意識均與良渚文化玉器上的獸面紋形象有承襲關系，并根據饕餮為“龍生九子”之一的傳說，提出饕餮紋是龍紋的一種。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的紋身、賽龍舟、端午節和吃粽子等習俗均與“龍”有關。13這些習俗是良渚獸面紋為龍說的有力證明。至此，神面紋所要表達的意象就十分清晰了：神人以龍為馬，馳騁于天地之間，上報民之祈愿于天，下傳神之福祉于民。

《易經》內容表現出與龍密切相關的傾向。“龍”集中在乾卦中，有“潛龍”，“龍在田”， “（龍）或躍在淵”，“飛龍”，“亢龍”，“群龍”等語。乾卦之中為什么以龍托辭呢？東漢馬融回答的可謂精辟：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也。”14鄭玄注《尚書大傳》時也說：“龍，蟲之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”15龍“喻陽氣”和龍“屬天”說明琮亦屬陽屬天。

良渚文化時期的陰陽觀念已十分盛行，這是釋讀璧、琮的關鍵所在。1991年，考古工作者在昆山趙陵山良渚文化遺址的M56中，發現一件陶蓋。16該蓋為細泥灰陶，表面曾被打磨過，然后刻上圖案，再填以紅色。這個圖案被學界譽為“族徽”，亦被稱作“源極圖”，因為它與“太極圖”有諸多相同之處：1.既無起點，也無終點，以任何一點為起點，都可以進入一個無限循環的系統之內。2.雖系圖象，卻無法確定是何種物象。圖中方圓、曲直，或謂之陰陽，互相纏繞，互相依存，互根互生，對立統一。3.圖案既非中心對稱，又非軸對稱。以上下、左右以及對角看它，處處均衡。其最主要的特征是陰陽結締和旋絞盤繞之形。它使人聯想到龍蛇類動物的交尾和人類的生殖和繁衍，包含了良渚先民對陰陽交媾、胚胎發育等等在內的豐富的想象。1趙陵山族徽之意蘊足見良渚陰陽觀念之盛。以陰陽觀念解釋璧、琮也自然是合乎情理之事。

眾所周知，璧、琮在長期流傳過程中，其所蘊含的原初話語經歷了歷史長河長年累月的沖刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、時代和部族的不同，因此它被賦予多種功用是很自然的事情。透過這些錯綜復雜的現象求得歷史的真實面貌雖困難重重，但確是一件十分有意義的事情。因為通過對璧、琮原始意義的探討，利于把握其之所以源遠流長、傳播甚廣的關鍵，也便于究明先民飽含熱情、不惜余力對其精雕細琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蘊。以陰陽觀念釋讀璧、琮，不僅能解釋文獻中璧琮連稱的問題，也可解釋考古實踐中所遇到的璧、琮“合二為一”等奇怪現象。

陰陽觀念是我國傳統文化的一大特色，亦是中國哲學的基源，深深植根于先民的靈魂深處。天地陰陽的交合或交感是化生萬物的依據。璧乃地、坤、陰、母、女等抽象話語的外化，是地母之陰器的象征，琮乃陽、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者劉錚（1975年—），南京大學歷史系博士研究生，江蘇，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

1 汪遵國：《琮璧在中國古代文化中的地位》，《江蘇社聯通訊》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古隊：《浙江余杭反山良渚墓地發掘簡報》，《文物》，1988年第1期。

3 周世榮：《淺談良渚文化玉璧的功能》，《中國錢幣》，1998年第2期。

4 鄭建明：《史前玉璧源流、功能考》，《華夏考古》，2007年第1期。5 見[日]濱田耕作著，胡肇椿譯：《古玉概論》，北京：中國書店，1992年，第48頁。

6 見凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》，臺北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48頁。

7 凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美術館所藏之中國古玉（下）》，臺北《故宮學術季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宮博物院院刊》，1990年第1期。

1 張光直：《談“琮”及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集——文物出版社成立三十周年紀念》，北京：文物出版社，1986年，第254頁。

2 顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，1987年，第4頁。

3 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12頁。

4 吳大徵：《古玉圖考》，上海：清光緒十五年上海同文書局石印本，第58頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第762頁。

6 鄭玄注，賈公彥疏：《儀禮注疏》卷19，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1047頁。

7 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21頁。

8 房玄齡等：《晉書》卷11，《天文上》，北京：中華書局，1974年，第279頁。

9 王聘珍：《大戴禮記解詁》卷5，北京：中華書局，1983年，第98頁。

10 許維遹：《呂氏春秋集釋》卷3，新編諸子集成本，北京：中華書局，2009年，第78—79頁。

11 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，第21頁。12 周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第235頁。

1 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第762—763頁。

2 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第763頁。

3 周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第512頁。

4 周振甫：《詩經譯注》，第420頁。

5 范曄：《后漢書》志15，《五行三》，北京：中華書局，1965年，第3308頁。

6 范曄：《后漢書》卷36，《鄭范陳賈張列傳第二十六》，北京：中華書局，1965年，第1240頁。

7 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷12，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1332頁。

8 王昭禹：《周禮詳解》卷14，《四庫全書珍本初集》，臺北：商務印書館，1986年，第336頁。

9 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第12頁。

10 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第923頁。

11 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第342頁。

12 李孝定：《甲骨文集釋》卷1，南港：中央研究院歷史語言研究所，1991年，第72—73頁。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》第1冊，北京：科學出版社，1982年，第38頁。

14 參見王小盾：《從生殖崇拜到祖先崇拜》，陳秋祥主編：《中國文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175頁；徐良高：《祖先崇拜與中國早期國家》，韓國河、張松林主編：《中原地區文明化進程學術研討會文集》，北京：科學出版社，1996年，第123—158頁。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《論鄭州市小雙橋商代前期祭祀遺址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 見丁乙：《良渚文化壁琮意義研究》，《中國文物報》，1989年11月24日。

3 段渝：《良諸文化玉琮的功能和象征系統》，《考古》，2007年第12期。

4 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?釋祖妣》，《郭沫若全集?考古編》第1卷，第38頁。

7 周南泉：《論中國古代的玉璧》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期。

8 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。9 張敏：《句容城頭山遺址出土的史前玉器及相關問題的討論》，《東南文化》，2001年第6期。

10 龐樸：《談“玄”》，《中國文化》，1994年第10期。

11 蔡運章：《屈家嶺文化的天體崇拜——兼談紡輪向玉璧的演變》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古學雜志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中國古代之祭玉、瑞玉》，《東方學報》，第40冊，1969年，第161—227頁。

3 李文明：《對良諸文化玉琮的探討》，《東南文化》，1989年第6期。4 江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇昆山趙陵山遺址第一、二次發掘簡報》，徐湖平主編《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，海口：海南國際出版中心，1996年，第18—37頁。

5 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203頁。

6 霍巍、李永憲：《關于琮、璧的兩點爭議》，《考古與文物》，1992年第1期。

7 北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第二次發掘》，《文物》，1994年第1期；北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委員會、洪洞縣文化館：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易譯注》，第257頁。

10 吳汝祚、徐吉軍：《良渚文化興衰史》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第168頁。

11 王巍：《良渚文化玉琮芻議》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第201頁。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吳家埠新石器時代遺址》，《浙江省文物考古研究所學刊——建所十周年紀念（1980- 1990）》，北京：科學出版社，1993年，第60頁。

14 徐新民等：《浙江平湖莊橋墳發現良渚文化最大墓地》，《中國文物報》，2004年10月29日。

15 蔣衛東：《試論良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所學刊》第3輯，北京：出版社，1997年，第231頁。

16 南京博物院：《1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孫慶偉：《晉侯墓地出土玉器研究札記》，《華夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易譯注》，第284頁。

3 周振甫：《周易譯注》，第230頁。

4 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷37，阮元校刻《十三經注疏》本，第1531頁。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43頁。

6 殷志強：《試論良渚文化玉器的歷史地位》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，第384—388頁。

7 李學勤：《走出疑古時代》，長春：長春出版社，2007年，第2頁。8 鄭淑蘋：《由“絕地天通”到“溝通天地”》，臺北《故宮文物月刊》第67期，1988年。

9 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第922—923頁。

10 王仁湘：《琮璧名實臆測》，《文物》，2006年第8期。

11 任繼愈主編：《中國哲學史》，第1冊，北京：人民出版社，1963年，第17—18頁。

12 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。

1 鄭淑蘋：《由良渚刻符玉璧論璧之原始意義》，浙江省文物考古研究所編：《良渚文化研究——紀念良渚文化發現六十周年國際學術討論會文集》，北京：科學出版社，1999年，第202頁。

2 王維堤：《龍鳳文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60頁。

3 何星亮：《中國自然神與自然崇拜》，上海：三聯書店，1992年，第312頁。

4 周振甫：《周易譯注》，第285頁。

5 王維堤：《龍鳳文化》，第75頁。

6 劉斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43—44頁。

8 吳汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形紋新釋》，《中原文物》，1996年第4期。

9 參看馬承源：《中國青銅器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317頁；李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像釋義——兼與牟永抗先生商榷》，《浙江學刊》，1997年第6期；林華東：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293頁。

10 朱乃成：《龍形器與龍的崇拜》，《尋根》，2010年第3期。

11 李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。

12 陳橋驛:《吳越春秋及其記載的吳越史料》，《杭州大學報》，1984年第1期；鄒衡：《江南地區諸印紋陶遺址與夏商周的關系》，《夏商周考古學論文集》（續集），北京：科學出版社，1998年；葉崗：《論于越的族源》，《浙江社會科學》，2008年第10期。

13 聞一多：《端午考》，《文學雜志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2頁。

篇（6）

良渚時期的生產生活用具顯然較崧澤、馬家浜時期有了很大的演進，表現為：在農具方面，種類增加，分工明細，如扁薄的長方形穿孔石斧、有段石錛、石鐮等，突出的新農具是磨制精細的三角形石犂和破土器，還有一種因類似現在的耘田工具而被稱為“耘田器”，類似現在的千篰而被稱為“千篰”。陶器方面，由馬家浜時期手制的厚胎陶器轉向輪制的薄胎陶器發展，而且種類繁多，有的還是精細刻劃花紋和鏤孔，或施用彩繪。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工藝水平較馬家浜時期有很大的改進。據對余杭新石器遺址47處的出土炊器的分別統計，鼎有18處，占總數的38.29%，釜僅一處，占2.12%；其余的豆、壺、罐等都比釜要多得多。[4]裝飾品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉鉞。生活工藝品方面有發達的竹編、麻織和絲織品。

陶器、炊器、玉器和編織方面的顯著演進，是與農業生產工具的改進同步進行的，反映了以水稻生產為代表的農業，取得了長足的進步，農具中的三角形石犁和破土器，有眾多的種類和形式，牟永抗和宋兆麟的論文對此已作了詳盡的分類鑒定和探討，并提出了兩者各自具體操作方式的推論，很有說服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出現，是從河姆渡、羅家角的耜耕階段向人力犁耕過渡的轉折點和里程碑，崧澤時期出現的小型石犁則是這一轉折的中間過程。從良渚以后便慢慢轉入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出現為我國犁耕起源的演進歷史提供了關鍵的實證。筆者在最近一次同美國學者的座談中，一位美國學者說，據他所知，中國的犁是從歐洲傳入的，筆者即簡單介紹了良渚的事例，他就信服了。說明對良渚文化的多方面成就，需要向國外多作介紹。

根據農具種類的增加和工藝技術的改進，特別是與勞動生產率有關的石犁和破土器的應用，并參考現今少數民族原始農業農展階段的一般規律，可以對良渚時期的稻作生產技術及其生產水平試作一些分析討論。

我們知道，原始農業最初是使用刀耕（火種），然后轉到耜耕或鋤耕。刀耕的要點是燒除地面草木后即行播種，而進行翻土，因而必須年年或隔年就要放棄，另找新地，要等到棄耕地的地面植被恢復生長，才能進行第二次的刀耕。為此，刀耕農業的一個單位的播種面積需要7~8倍以上的土地面積作為后備，以資輪轉，一個人一生砍燒同一塊土地只不過三四次。[6]進入耜耕以后，土地可以連續使用的年限大大延長了，因為翻土可以改善土壤結構和肥力，并改以休閑取代不斷的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更進一步提高了耕田的效率，因為耜耕或鋤耕是間歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是連續性的翻土，人拉犁頭可以一直向前行進，土塊隨著陸續翻起，中間沒有間歇。人力拉犁在本世紀50年代的侗族人民中還有使用，稱為木牛。據宋兆麟在侗族中的調查，鋤耕一人一天只能耕1擔田（6擔田合1畝），木牛耕田兩人一天可耕4擔田，如果是牛拉犁，則一人一牛可耕14擔田[7]這雖然是侗族50年代的資料，但因為所處的耕作階段與良渚的人拉石犁相似，可以供我們參考，且很有啟發。

在良渚出土的農具中，“耘田器”和“千篰”，是需要進一步探討的兩個問題。“耘田器”以其形狀酷似現代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚農業所達到的水平時，就徑直認為良渚時期已使用耘田器進行耘田的先進技術。

首先，我們要問，4000多年前的稻田是直播還是移栽的？我想答案應是直播。現代南方的稻田絕大多數都是插秧的，插秧的稻田，行距間隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技術，有文字或物證可考的，最早見于漢朝，漢代的南方考古發掘表明，像廣東佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧畫像磚，[9]都有農夫彎腰在水田中雙手薅秧的形象，或者是手持長棍用足薅秧，就是沒有使用類似耘田器的工具。現今杭嘉湖寧紹一帶的農民也多以手薅為最常見，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同漢代一樣。所以，很難想像4000多年前即已發明使用耘田器這樣先進的工具。又，耘田是與插秧配套的，上述廣東和四川的水田模型都是以有秧田育秧為前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看來有這個可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、點播之分。如果是撒播，長大起來的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是無法使用耘田器的。除非是點播，技術又很精確，行株距分明，才可以使用耘田器，這在4000年前是還做不到的。可舉日本彌生時期的稻田為例，日本自古多火山，火山爆發時被火山灰掩埋的稻田遺址，常常保留下稻田的原貌，包括諸如田埂、溝渠、水塘以及稻株的穴跡，為國內所未見。筆者在日本參觀過好幾處這類遺址，以京都府八幡市內里八丁遺址最為典型。該遺址經清理后，可以清楚看到如同現代一樣的大片稻田，由小塊小塊的田埂圍成，每塊稻田中的稻叢殲穴，歷歷可數，并可用電腦繪制出整片稻田，其中每小塊稻田的穴數，一穴不漏地顯示出來，以供進一步的面積、產量等的推算。使人印象很深的是，這些殘存下來的稻穴，密度非常大，但各穴的間隔距離又極不一致。緊密處兩叢稻之間不足10厘米，疏遠處兩叢稻相距可在50厘米以上，沒有規則可言。這是典型的原始稻田的反映，這樣的稻田，不問其為移栽或是直播，是無法使用耘田器耘田的，也不便于人在田內行走，進行手工的除草。反之，也就說明那時候還沒有耘田工具或手工除草這一環節。內里八丁遺址屬彌生晚期，相當于中國的三國西晉時期，日本的稻作是秦漢前由吳越人傳去的，至此已有500年以上的歷史，其栽培密度仍然沒有規范化，可見行株距的規范改進是很緩慢的，這也可供我們參考。

再看南方有史以來的稻作技術，在很長一段時日里，都還是實行“火耕水耨”即利用水淹殺草。如西晉時的鄮縣（今浙江鄞縣），其稻作水平還是：“遏長川以為陂，燔茂草以為田；火耕水種，不煩人力。”[10]如果良渚時期已知道使用耘田器除草，只能認為有史以來西晉時的鄞縣稻作是一個大倒退。

海南島黎族的水田稻作是利用天然低洼積水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反復踩松軟，即撒上秀種，不施肥，亦不除草，草長起來，則用水淹之。[11]由此看來，出土的“耘田器”當是另有用途，比如開溝之類，而不是相當于現今的稻田耘田。

關于千篰的問題，與耘田器有些類似。因其形制同現今農村使用的相似，從而推測當時可能使用千篰捻河泥作為稻田肥料。我們知道，河泥是一種緩效性有機肥，通常是在冬春時捻取，作為桑園及稻田基肥，這在明末《沈氏農書》中有詳細敘述。根據文獻記載和肥料史的知識，肥料種類的增加是有一定先后和規律的。就基肥而言，最初使用的基礎肥是家畜糞和人糞，然后是綠肥、餅肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最遲利用的是河泥。因為捻河泥的勞力最費，數量很大而肥效較低，在肥源十分緊張的時候才開始利用。文獻上出現捻河泥是在宋朝，這是因為宋代的人口激增（北方戰亂，大量北人南下），對糧食和衣著的需求壓力很大，促使增加稻麥兩熟和發展蠶桑，凡此都需要開辟肥源，利用冬春相對農閑，捻取河泥以作桑園和稻田的基肥，河泥正是在這種形勢下出現，所以不見于宋以前的文獻。4000多年前的原始農業，一般不施或少施用肥料，所以連續種植幾年以后，地力下降，需要更換新地。在通常的人畜糞肥或草肥都不一定使用的情況下，很難想象會先使用起河泥來。所以，良渚的千篰可能是一種戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇（7）

在此列舉一些就筆者所見在古玉研究、鑒賞、收藏方面較為正規的書籍，以飧讀者。

圖錄類書籍

首先是全集類：

楊伯達主編《中國玉器全集》，6卷，河北美術出版社，1993年。此書是較早的一套全集類大型圖錄，包括了上世紀90年代初以前考古發掘及博物館收藏的較為重要的玉器。以時代為序，學術價值較高。現市場上已難覓蹤跡，不過2005年出版社又將圖版縮小，編為三冊，再版印刷，可做參考。

古方主編《中國出土玉器全集》，15卷，科學出版社，2005年。它是目前較為全面介紹各省考古出土歷代玉器的一套大型圖錄，約4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次發表的圖版，收羅較全，可作為古玉研究、收藏最具參考價值的工具書。

其次是分類圖集，主要包括各地區、博物館的考古出土品和玉器收藏。

《故宮博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商務印書館，1996年。為目前收錄北京故宮藏玉最多的一套書。

《海外遺珍――玉器一、二》，臺北國立故宮博物院印行，1986年。收集了歐美各博物館所藏中國古玉400余件，但因發行較早，許多為黑白圖片。

安徽省文物局主編《安徽省出土玉器精粹》，香港眾志美術出版社，2004年。此書有不少器物的微痕照片和拓片，對古代治玉技術研究有一定幫助。

遼寧省文物考古研究所編《牛河梁紅山文化遺址與玉器精粹》，文物出版社，1997年。

浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委員會及南京博物院聯合主編《良渚文化玉器》，文物出版社、兩木出版社，1989年。收錄了江、浙、滬三地良渚文化遺址出土的玉器，圖片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本經典之著。

安徽省文物考古所編《凌家灘玉器》，文物出版社，2000年，較為系統地發表了安徽史前凌家灘文化遺址出土的玉器。

殷志強、丁邦鈞主編《東周吳楚玉器》，臺北藝術圖書公司發行出版，1993年。主要收集發表江蘇吳縣嚴山出土的吳國玉器窖藏，河南淮陽平糧臺、淅川徐家嶺、安徽長豐縣等地出土的楚國玉器，圖片質量精美，細部紋飾較多，但可能市場上已難以見到。

揚州博物館、天長市博物館編《漢廣陵國玉器》，文物出版社，2003年。將揚州地區出土的漢代廣陵國玉器進行了整理發表。

劉云輝著《周原玉器》，中華文物學會出版，1996年。匯集了陜西西部周原地區出土的西周玉器以及作者對此的一些研究成果。

劉云輝主編《北周隋唐京畿玉器》，重慶出版社，2000年。囊括了近五十年西安地區出土的北周隋唐玉器精品。

上海市文物管理委員會主編《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地區出土的唐宋元明清玉器150余件，對研究鑒定唐以后的玉器有一定參考價值。

另外還有《中國玉器鑒賞》（上海科學技術出版社1996），《吳國王室玉器》（上海人民美術出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三門峽虢國女貴族墓出土玉器》（香港眾志美術出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛陽古玉圖譜》（河南美術出版社2004），《滇國玉器》（科學出版社2003），《新見古玉真賞》（上海古籍出版社2004），《西安文物精華――玉器》（世界圖書出版公司2004），《紅山玉器》（遠方出版社，2005），《殷墟玉器》（科學出版社2006），《金沙玉器》（科學出版社2006），《貞石之語――先秦玉器精品展圖錄》（嶺南美術出版社2006）等等，書籍較多，無法一一列舉。

研究類圖書

從1996年在濟南召開第一屆古玉學術研討會開始，十年期間國內外召開了多次關于玉器、玉文化、玉學的學術研討會。正是這一次次的大型學術研討會，將中國玉學、玉文化推向了一個新的高度，可以說，中國市場目前的玉器熱是和這一次次會議，一次次古玉研究者、愛好者、收藏者的參與分不開的。而每次會議的論文集則記錄著中國玉器、玉文化、玉學的研究成果。主要有：

楊伯達主編《傳世古玉辨偽與鑒考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鑒定與研究》（紫禁城出版社2001），《中國玉學玉文化論叢》（紫禁城出版社2002），《中國玉學玉文化論叢續編》（紫禁城出版社2004），《中國玉學玉文化論叢三編》（紫禁城出版社2005年）。

上海博物館編《中國隋唐至清代玉器學術研討會論文集》，上海古籍出版社，2002年。

于明主編《慶祝楊伯達先生八十華誕文集》，科學出版社，2006年。

文獻類工具書

古玉文獻類材料最主要的一本匯編是桑行之等編的《說玉》，上海科技出版社1993年。收錄書籍、論文約44篇。可以說較為全面地收錄了元代至民國研究古玉的各類文獻。雖然從圖譜上看有許多玉器可能也為當時的仿古玉和偽古玉，但其中記錄的關于明清時期一些收藏鑒賞古玉者的心得體會至今對我們仍有借鑒之處。例如對古玉的盤玩，沁色變化的感受恐怕只有親自戴過，摸過，養過古玉的人才寫得出來，讀出前人這種真正賞玉、愛玉的心情對當今社會急功近利的收藏熱應是一種啟示。

在中國玉器研究史回顧與展望方面做的較為全面的一本書是張明華所著的《中國古玉――發現與研究100年》，上海書店出版社，2004年。它是一百年來考古發現與研究的客觀記述、總結和評價，圖文并茂，較為嚴謹，對玉器研究者來說有一定的參考價值。

趙朝洪主編《中國古玉研究文獻指南》，科學出版社，2004年。此書資料截止到2000年，是目前關于玉器最全面的資料文獻與研究文獻的索引匯編。對玉器研究者而言十分有用。

通俗類讀物

這類書籍目前出版最多，但精品實在不多，目前見到較為嚴謹的讀物主要有：

楊伯達著《古玉史論》（紫禁城出版社1998），《傳世古玉辨偽研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中國史前玉文化論考》（上海古籍出版社2005），《楊伯達談玉》（紫禁城出版社2006）。

那志良著《中國古玉圖釋》，臺北南天書局發行，1990年。此書以器為綱，將中國歷代玉器分為十三大類，詳細介紹每種器型的源流、紋飾、造型特征，是一本研究古玉器物學的專著，對收藏愛好者與研究者而言十分裨益。

張廣文著《中國玉器鑒定與欣賞》（上海古籍出版社1999），《中國玉器真偽識別》（遼寧人民出版社2004），《張廣文談玉器》（山東美術出版社2006）。

盧兆蔭著《古玉史話》，中國大百科全書出版社，2000年。

殷志強編著《中國古代玉器》，上海文化出版社，2000年。

張尉編著《古玉真贗對比鑒定》，上海古籍出版社，2002年。

尤仁德著《古代玉器通論》，紫禁城出版社，2002年。此書作為“通論”兼“史論”的形式和內容，較為全面地論述了中國自新石器時代至清代近8000年玉器發展的全過程。

古方編《冰清玉潔――中國古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中國古玉器圖典》（文物出版社2007）。

篇（8）

一、園務管理：落實制度，明確職責

為了使幼兒園管理工作逐步向規范化方向邁進，我們嚴格按照管理制度匯編，做到分工明確，責任到人。在實際工作中嚴格照章辦事。通過落實制度，明確職責，提高了教職工的工作責任感，促進了我園各項工作有序、有效地開展。

二、教師培養：加強學習，提高素質

為了提高教師的素質，我們通過多種形式對教師進行培訓。首先利用暑期的師德培訓，開展形式多樣的師德教育；其次采取請進來、走出去的方式。如在我們的園本培訓中，我們邀請了卜園長和周老師給我們作有關地域文化融入教學的相關講座。在暑期我園派了范敏娟老師去上海參觀學習，回來之后給大家作了“上海之行”的交流活動，對于新教師，進行了師徒結對，傳幫帶教，讓新教師在觀摩中進步，在反思中成長。

三、教育教學：注重細節，提升質量

一是各班能認真制訂教學計劃，在制定周、半日活動時合理安排各方面的教育內容，根據孩子的年齡特點把領域活動與主題活動有機結合，相互滲透，有效地防止在教學工作的主觀性和隨意性。

二是定期檢查教師備課、幼兒成長冊、教養筆記等。落實一日教學常規，加大對一日生活各個環節的監督和調控。以“抽查聽課”為載體，在聽完每節課后與教師及時交流，并進行點評糾正。

三是各班都創設了有利于引發幼兒互動的環境。在走廊、樓梯、班級主題墻、家長園地等環境的創設，做到美觀新穎，突出主題。根據孩子年齡特點，力求做到生活化，情趣化，藝術化和兒童化，讓孩子主動參與到環境中來，從中受到教育。

四是充分發揮我園的區域優勢，挖掘自然教育資源，把本土資源的內容滲透到幼兒的一日生活之中，貫穿于游戲、教育活動之中，并以多種形式進行整合，結合本園、本班幼兒的實際情況，靈活開展。在組織好幼兒一日活動、上好主題教學活動的同時，我們還結合“世界水日”、“世界無煙日”、“護綠活動”、“環保創意種植”開展了系列活動，增強了幼兒的環保意識。

四、教育科研：積極參與，共同成長

本年度的園本培訓在總園的引領下，我園自己開展培訓，對于我來說又是一個新的挑戰，畢竟還沒有自己做過這方面的工作，還好在教科主任周老師的的指導下，一年度的園本培訓有聲有色的下來了。我們的項目培訓主題是《基于良渚地域文化融入教學的實踐，提升教師課程開發與整合的能力》，在培訓過程中，我們老師都積極的參與，這種研訓一體的模式對分園的老師幫助很大，她們善學、善思，樂于發表自己的看法、見解，在5月底開展的園本培訓開放日活動中，得到了園領導的好評；在10月份，以“民間資源在集體教學中的有效利用”的良渚片的輔導活動也在我園開展，我園的金國琴老師執教了具有良渚地域文化特色的音樂活動“金蛇狂舞”，得到了大家的好評。

在我們的教研組工作中，緊緊圍繞園本培訓，結合幼兒園教師的實際教學能力，開展的園本教研主題是挖掘良渚地域文化資源，開發幼兒園園本課程，幫助教師運用建構式課程，繼續探索語言教學活動的設計和教學的有效性的探索。

通過園本教研活動的開展，真正滿足了教師的成長需求，促進了教師的專業化成長。

五、衛生保健：落實安全，細化保育

我園制定《藥品管理制度》、《班級安全管理制度》、《幼兒接送制度》、《幼兒意外傷害事故處理》、《房屋設備檢查制度》等安全衛生保健制度，促使安全衛生保健工作有序、科學地開展，為幼兒提供有利于健康成長的環境。

（一）細化制度，提高安全管理力度

細化各塊安全工作責任。每年度與每位教職工依據自身的工作簽訂安全目標責任書，做到人人有責。

（二）細化工作，規劃保育工作程序

在已有制度的基礎上進一步細化幼兒在園一日生活各環節的管理細則，包括對教師的具體工作、對保育員的具體要求、對食堂工作人員的要求，讓每位工作人員明確工作程序，規范地開展幼兒一日生活各環節的保育工作。

六、家長工作：家園合作，有序開展

《綱要》中提出：家庭是幼兒園重要的合作伙伴。本著這種理念，把做好家長工作作為我園的工作重點之一。每學期開始要求老師們制定好家長工作計劃，有目的有計劃地開展各項家長活動。

3月份，結合春天，我園開展了全園性的親子春游活動，讓孩子們開闊眼界的同時，增進了親子、家園間的情感。4月份，我園開展了“幼小銜接”家長會，請來了**小學陳老師和卜園長進行了講座，同月，小班、中二班和大班相繼開展了“放風箏”、“種植蔬菜苗”、“做青團”的親子活動，在孩子們體驗快樂的同時，也拉近了家長與老師之間的距離。5月份，中一班開展了“采茶”的的親子活動，結合我們的園本課程，充分利用本土資源，親身體驗采茶的樂趣，了解茶葉的制作過程；6月份，大班開展了家長半日開放活動；8月底召開了小班新生家長會；10月份，中班段、大班段結合重陽節開展了敬老愛老的祖孫同樂的親子活動；11月份，全園開展了親子運動會；12月，小班段開展了家長開放日活動。

篇（9）

一、園務管理：落實制度，明確職責

為了使幼兒園管理工作逐步向規范化方向邁進，我們嚴格按照管理制度匯編，做到分工明確，責任到人。在實際工作中嚴格照章辦事。通過落實制度，明確職責，提高了教職工的工作責任感，促進了我園各項工作有序、有效地開展。

二、教師培養：加強學習，提高素質

為了提高教師的素質，我們通過多種形式對教師進行培訓。首先利用暑期的師德培訓，開展形式多樣的師德教育;其次采取請進來、走出去的方式。如在我們的園本培訓中，我們邀請了卜園長和周老師給我們作有關地域文化融入教學的相關講座。在暑期我園派了范敏娟老師去上海參觀學習，回來之后給大家作了“上海之行”的交流活動，對于新教師，進行了師徒結對，傳幫帶教，讓新教師在觀摩中進步，在反思中成長。

三、教育教學：注重細節，提升質量

一是各班能認真制訂教學計劃，在制定周、半日活動時合理安排各方面的教育內容，根據孩子的年齡特點把領域活動與主題活動有機結合，相互滲透，有效地防止在教學工作的主觀性和隨意性。

二是定期檢查教師備課、幼兒成長冊、教養筆記等。落實一日教學常規，加大對一日生活各個環節的監督和調控。以“抽查聽課”為載體，在聽完每節課后與教師及時交流，并進行點評糾正。

三是各班都創設了有利于引發幼兒互動的環境。在走廊、樓梯、班級主題墻、家長園地等環境的創設，做到美觀新穎，突出主題。根據孩子年齡特點，力求做到生活化，情趣化，藝術化和兒童化，讓孩子主動參與到環境中來，從中受到教育。

四是充分發揮我園的區域優勢，挖掘自然教育資源，把本土資源的內容滲透到幼兒的一日生活之中，貫穿于游戲、教育活動之中，并以多種形式進行整合，結合本園、本班幼兒的實際情況，靈活開展。在組織好幼兒一日活動、上好主題教學活動的同時，我們還結合“世界水日”、“世界無煙日”、“護綠活動”、“環保創意種植”開展了系列活動，增強了幼兒的環保意識。

四、教育科研：積極參與，共同成長

本年度的園本培訓在總園的引領下，我園自己開展培訓，對于我來說又是一個新的挑戰，畢竟還沒有自己做過這方面的工作，還好在教科主任周老師的的指導下，一年度的園本培訓有聲有色的下來了。我們的項目培訓主題是《基于良渚地域文化融入教學的實踐，提升教師課程開發與整合的能力》，在培訓過程中，我們老師都積極的參與，這種研訓一體的模式對分園的老師幫助很大，她們善學、善思，樂于發表自己的看法、見解，在5月底開展的園本培訓開放日活動中，得到了園領導的好評;在10月份，以“民間資源在集體教學中的有效利用”的良渚片的輔導活動也在我園開展，我園的金國琴老師執教了具有良渚地域文化特色的音樂活動“金蛇狂舞”，得到了大家的好評。

在我們的教研組工作中，緊緊圍繞園本培訓，結合幼兒園教師的實際教學能力，開展的園本教研主題是挖掘良渚地域文化資源，開發幼兒園園本課程，幫助教師運用建構式課程，繼續探索語言教學活動的設計和教學的有效性的探索。

通過園本教研活動的開展，真正滿足了教師的成長需求，促進了教師的專業化成長。

五、衛生保健：落實安全，細化保育

我園制定《藥品管理制度》、《班級安全管理制度》、《幼兒接送制度》、《幼兒傷害事故處理》、《房屋設備檢查制度》等安全衛生保健制度，促使安全衛生保健工作有序、科學地開展，為幼兒提供有利于健康成長的環境。

(一)細化制度，提高安全管理力度

細化各塊安全工作責任。每年度與每位教職工依據自身的工作簽訂安全目標責任書，做到人人有責。

(二)細化工作，規劃保育工作程序

在已有制度的基礎上進一步細化幼兒在園一日生活各環節的管理細則，包括對教師的具體工作、對保育員的具體要求、對食堂工作人員的要求，讓每位工作人員明確工作程序，規范地開展幼兒一日生活各環節的保育工作。

六、家長工作：家園合作，有序開展

《綱要》中提出：家庭是幼兒園重要的合作伙伴。本著這種理念，把做好家長工作作為我園的工作重點之一。每學期開始要求老師們制定好家長工作計劃，有目的有計劃地開展各項家長活動。

3月份，結合春天，我園開展了全園性的親子春游活動，讓孩子們開闊眼界的同時，增進了親子、家園間的情感。4月份，我園開展了“幼小銜接”家長會，請來了小學陳老師和卜園長進行了講座，同月，小班、中二班和大班相繼開展了“放風箏”、“種植蔬菜苗”、“做青團”的親子活動，在孩子們體驗快樂的同時，也拉近了家長與老師之間的距離。5月份，中一班開展了“采茶”的的親子活動，結合我們的園本課程，充分利用本土資源，親身體驗采茶的樂趣，了解茶葉的制作過程;6月份，大班開展了家長半日開放活動;8月底召開了小班新生家長會;10月份，中班段、大班段結合重陽節開展了敬老愛老的祖孫同樂的親子活動;11月份，全園開展了親子運動會;12月，小班段開展了家長開放日活動。

我們的家長工作以多種形式開展著，在每年一次的家長問卷調查中，家長對老師的滿意度還是很高的，相信我們的家長會一直理解、支持我們的工作的。

七、思考與展望

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與此相對，還存在一條反向的文化傳播之路，即中原玉文化建構所需玉料資源自西向東的傳播。考古發掘表明，中原地區缺少玉礦資源，中原地區以南的河南南陽地區雖有獨山玉礦，遠古時卻很少為中原文明玉禮器生產所使用。從二里頭和殷墟婦好墓出土的大量玉器標本看，只有一兩件玉器能夠確認是用獨山玉制作的。受到這種物質條件的限制，使得距今7000～5000年前中原地區影響力最廣大的仰韶文化都不能像同時期或稍晚的中原以外文化——如紅山文化、凌家灘文化和良渚文化那樣，發展出規模性的玉禮器生產傳統。迄今見到的仰韶文化玉器大都屬于玉制的工具或小件裝飾品等。直到距今4000多年前的山西襄汾的陶寺文化、臨汾下靳村和芮城坡頭村的廟底溝二期文化，以玉璧、玉琮為代表的大件組合性玉禮器體系，方才第一次登場中原地區。隨后又有更加成熟多樣的玉禮器體系出現在中原腹地——距今3700年的河南偃師二里頭文化玉器，使得50多公分長的大玉璋和60多公分長的大玉刀首次在中原的國家政權所在地登場，并通過二里頭文化的承上啟下作用，建構出夏、商、周三代一脈相承的玉禮器傳統。

二里頭玉器生產的玉料來源是怎樣的？專門研究二里頭玉器的學位論文《二里頭文化玉器的考古學研究》認為：“二里頭遺址附近并無玉礦，制作玉器的玉料需從遠處輸進。”但是，究竟從何處輸進的問題卻始終懸而未決。同樣的問題也困擾著山西襄汾陶寺文化玉器的材料來源，以及臨汾下靳村墓地和芮城縣坡頭村墓地的玉器材料來源。有一點大致能夠推測的：五六十公分以上的玉禮器制作需要耗費相當大體積的優質玉料，目前看來，惟有甘青地區出產此類玉料的可能性最大。1974年，青海大通上孫家寨出土梯形四孔玉刀，長54厘米；2002年，青海喇家遺址出土齊家文化三孔大玉刀，雖已殘缺，仍有33厘米長，推測全長達66厘米。這表明甘青地區出產的所謂“祁連玉”材料，真正具有供應大件玉禮器生產的充足條件。如果從鑒玉的感覺經驗看，二里頭和陶寺玉器（包括下靳和芮城的史前玉器）原料，從色澤和紋理特點上確實近似祁連玉。

陶寺遺址的發掘者之一、考古學者高煒分析指出：陶寺遺址墓地已發掘的1309座墓中，共發現有隨葬玉石器的墓200多座，各類玉石器800多件。據中國地質科學院聞廣教授做的礦物學鑒定，其中真玉（透閃石—陽起石系列軟玉）有98件，占比不到1/10；半玉和假玉（似玉美石）439件，約占半數，包括大理石、蛇紋石、滑石、白云母，石英巖、綠松石等。從玉料來源看，環顧晉南地區及黃河中游地區，迄今未見出產軟玉的報道。關中的藍田玉是蛇紋大理石，南陽獨山玉是黝簾石化的鈣長石。陶寺用玉的產地還是一個有待探索的課題。中原玉禮器生產的原材料來源懸而未決，但是有關中原玉禮器形制的和攻玉技術的來龍去脈卻有較為明確的文化傳播論觀點：來自山東大汶口文化和東南方的良渚文化，在玉禮器器形上影響到陜西關中的龍山文化以及甘肅齊家文化。高煒的判斷是，在可判明的陶寺文化早期墓葬中有鉞，但迄今未發現璧、琮。比較可靠的說法是：玉璧大量出現并用于隨葬；琮的出現，是陶寺文化晚期（公元前2300年以后）的事，尚無明確證據能再提前。

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一 、饕餮與饕餮紋

漢語字典上饕餮是這樣解釋的：饕餮：1、傳說中的一種貪殘的猛獸，常見于青銅器上用作紋飾,稱為饕餮紋。2、貪吃者或性情貪婪的人。3、貪吃之人。關于饕餮的記載在我國神話傳說和文獻中有很多，究竟饕餮是什么，總結古今學者說法有如下幾種：

1.饕餮是中國古代傳說中的一種貪食兇獸

《呂氏春秋》中記載：“周鼎饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”這句話的意思是，饕餮因為貪吃，禍及自身，所以被刻在周鼎上，做為對后人的警告。同時對于饕餮的形象，這里描述是“有首無身”，至于饕餮為何會只有頭部而沒有身體呢？沒有詳細記載。從文中描述，饕餮的形象和商周青銅器上的獸面紋十分相似，都是只有頭部，我們可以感受到它的貪婪無度、貪食兇猛。

2. 饕餮是一種半人半獸的組合怪物

饕餮紋，又叫獸面紋，獸面紋是古人將獸面和人形結合起來，以虎、牛、羊等動物形象為原型，經過綜合、夸張、變形等藝術處理手法而創造出饕餮的形象形成紋飾。[1]饕餮紋在當時具有神秘的力量企圖，借助于猛獸的形象來保護自己和部落同時又能對外部落的人有威懾和防范的作用。這種紋飾最早出現在距今5300～4000年前長江下游地區的良渚文化的玉器上，這是中國新時期時代玉文化發展的高峰期，很多良渚玉器的紋飾都有一個共同的主題——神人獸面紋，最有代表性的是在余杭反山遺址出土的一件大琮上的圖像：上部雕刻的是神人臉面，頭戴羽冠，圓眼，寬鼻，闊嘴，牙齒外露；下部是神獸面紋，橢圓形的眴睛，凸額，寬鼻，穿出獠牙的闊嘴，前肢蹲踞，顯露出一副猙獰可怖的面目。這組神人獸面像，稱為良渚人崇拜的“神徽”，它也就是后來饕餮紋的最直接的原型。

二、饕餮紋飾的特點

商周青銅器中最為流行的一種裝飾紋樣就是饕餮紋，許多青銅器上都有它的形象，它表現一種怪獸的面部，生有角、爪、尾，不少還頭立雙角，大嘴暴張，口呲獠牙，形象格外兇猛。這一時期的青銅器器型厚重，紋飾上也形成了層次分明，復雜神秘的風格，饕餮紋作為主紋，之下還往往襯托細密的云雷紋，圖案刻畫細致生動，就像是怪獸騰飛翱翔在空中，威力無窮。突出體現它的恐怖殘酷和兇狠，它在性質上與早期的陶器上的生動活潑的寫實紋樣或者抽象的幾何紋樣都不一樣了。[2]石器時代的陶器紋飾和商周時代的饕餮紋飾都具有裝飾器物的功能，也都是當時代的人們對于生活的觀念的表達，但是他們的表現方式和手法卻大不一樣了，陶器紋飾多以自然界中的植物花草，簡單的幾何紋為主，以及代表吉祥寓意的魚紋、鳥紋、鹿紋等等，表達了原始人類對生活的熱愛和對美好事物的向往之情，但是商周時期器物上的饕餮紋飾卻是以猙獰的猛獸和恐怖的半人半獸形象為主，彌漫著緊張神秘的氛圍，似乎要威懾什么東西，讓人不敢接近.

三、饕餮紋飾是感性與理性的統一

細觀這些似獸非獸、似人非人的獸面像，那猙獰的表情是要通過外在的形式來對外界產生威懾，這是表層形式，是古人從情感上希望寄托神靈保佑自己的直接體現，既有粗獷風格，又有細致刻畫。其猙獰嚴峻之中，又透露出了幾分質樸和善良。這些極富想象力的糅合了人面與獸面特征的面具，體現了濃郁的原始神秘色彩，是感性的表達。同時，各式各樣的饕餮紋樣都突出了一種深沉的原始力量，它們呈現出一種獰厲美，古人對于維護自己的統治，自己的威嚴，而采取的運用恐怖形象的方式，卻不是偶然的，從早期的洞窯壁畫，原始歌舞中都有體現，就是以超世間的神秘力量來體現統治階級的威信，自我肯定。這是一種慣用手法，是具有一定理性的思考在內。

四、饕餮紋飾的重要價值

饕餮紋飾具有什么價值？首先可以肯定的是具有審美價值，這是這個藝術品所特有的，與其他藝術品都不一樣的美感，也正因為如此，在浩瀚的古代青銅器紋飾中，饕餮紋占有重要的地位，具有突出特點，它不同于一般的動物紋，植物紋，花草紋，雖然漂亮但很常見，饕餮紋體現了我國人民豐富的想象力，將動物和人結合在一起，是非常容易使人記憶深刻且意味深長的。[3]其次，饕餮紋還具有宗教價值，這從饕餮紋的寓意和實際運用中可以看出來，它帶有一種信仰，即饕餮是神，可以保護本族，威懾恐嚇異族。同時，我認為還具有倫理價值，因為饕餮紋多是統治階級為了維護自己的統治，是階級意志的體現，使得人民害怕統治階級，畏懼他們的權威，因此也具有強烈的等級倫理體現。

五、饕餮紋飾的藝術效果

饕餮紋飾雖然具有恐怖神秘的外表，使人覺得恐怖畏懼，但是給人們有這種感受與當時它的時代背景和使用功能是分不開的，現在我們看來，它樸拙的線條，抽象的形象，多么原始和天真，讓我們這些看多了機器大生產簡單重復冰冷器具的人們，覺得是那么自然和生動有趣。正如美學中審美經驗提到，審美具有表層藝術效果和深層藝術效果,它可以給我們帶來與日常生活經驗完全不同的感受。

藝術的表層藝術效果，由娛樂效果或者快樂效果組成，我們看漫畫聽笑話都會感到快樂，我們看到漂亮風光畫，欣賞宏偉壯觀的建筑，都會感到快樂，同時，表層效果還包括其他類型的效果，我們可以從感傷的角度來聽貝多芬的命運交響曲，我們可以通過閱讀驚險刺激的偵探小說獲得激動情感和懸念，但是這只是人們對于單純刺激的直接反應。商周青銅器上的饕餮紋飾帶給我們的表層藝術效果，即是它的抽象的線條，獨特的形象，使我們感受到凌厲的神秘美感。

深層藝術效果不是單純的人們對刺激的直接反應，它要求我們更為專注的領會對象內在的藝術價值，如我們欣賞哥特式教堂建筑時，不只是為它漂亮的高窗戶，尖尖的塔頂，色彩斑斕的玻璃窗所吸引，而是更深層次的感受到人們對于天堂的向往，對生命的贊嘆，對我們人生觀價值觀都有可能產生深刻而長遠的影響。如同我們聽莫扎特的回旋曲，看米開朗基羅的雕塑，都會對深層的自我產生吸引力，引發我們對愛的追求，對生命的期待，極大的影響我們思考的方式和行為方式。同樣，商周青銅器上的饕餮紋飾體現了人的權利的欲望，階級的差距，非人非獸的神秘化身，人們對于未知事物的恐懼，對于神靈的信任。

綜上所述，遠古神秘的饕餮紋飾給我們帶來視覺的享受，它那獨特的形式和神秘的含義另我們充滿想象，具有非常高的欣賞價值和歷史文化價值，歷史雖然成為過去，但它留給我們的文化積淀和精神財富卻越來越深厚，同時在我們以后的設計中，我想也應該在追求形式美的同時注重體現文化韻味，使我們的作品能夠形神兼備。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程.天津社會科學院出版社，2001.

[2]莫里茨•蓋格爾（德）. 艾彥譯.藝術的意味.華夏出版社，1999.