緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇女性藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

美國(guó)動(dòng)畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據(jù)“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek?。└木幎傻?。簡(jiǎn)單地說，它是一個(gè)英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版?！懊琅c野獸”，看起來不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行的續(xù)寫和創(chuàng)新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細(xì)看下來，除開好萊塢巨資打造的動(dòng)畫特技之外，故事感最強(qiáng)，文學(xué)性最高，最令人回味的要數(shù)第三部。它是一部融電影藝術(shù)和文學(xué)話語于一體的后現(xiàn)代主義電影佳作。本文認(rèn)為，《怪物史萊克3》在遵循傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過戲仿、反諷等互文手法，并從后現(xiàn)代女性主義敘事的角度，對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說中的女性形象進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重塑與改寫，讓我們?cè)谛蕾p高科技的聲色之宴時(shí)，也感受到故事背后蘊(yùn)涵的后現(xiàn)代主義的互文藝術(shù)和女性主義的聲音。

一、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)

《怪物史萊克3》具有傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，處處體現(xiàn)了俄國(guó)文論家普洛普所說的“民間故事形態(tài)”。普洛普在他影響深遠(yuǎn)的《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中提出，各種神話和民間故事的內(nèi)容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”。“功能”，在他看來，指的是“人物的行為，服從人物行動(dòng)意義的行為”。他從眾多的俄國(guó)民間故事中歸納了31種功能，并認(rèn)為，任何一個(gè)故事不一定要同時(shí)具備這31種功能，但是往往會(huì)有主要的幾種功能。這些功能的大體結(jié)構(gòu)是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，經(jīng)歷重重困難取得了成功，他的功績(jī)得到承認(rèn)（與女主人公過著幸?？鞓返纳睿?，等等。[1]《怪物史萊克3》的故事情節(jié)大致如下：電影開始時(shí)，史萊克與菲奧納過著幸福的婚姻生活，但是老國(guó)王（“far-far-away”王國(guó)的國(guó)王）的病逝促使史萊克去尋找一個(gè)叫亞瑟（Arthur）的人來做新國(guó)王。史萊克本可自己當(dāng)國(guó)王，但認(rèn)為自己不適合當(dāng)國(guó)王，于是開始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國(guó)王之死來奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來到“far-far-away”王國(guó)，抓住了菲奧納等人，并控制了整個(gè)王國(guó)。此時(shí)史萊克也帶著亞瑟?dú)w來。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開了一場(chǎng)生死搏斗。“白馬王子”以在舞臺(tái)上決斗的形式向史萊克提出挑戰(zhàn)。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結(jié)局是：“白馬王子”最后死在舞臺(tái)上，亞瑟當(dāng)上新的國(guó)王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過著快樂的生活。這一簡(jiǎn)單的情節(jié)概述表明，《怪物史萊克3》體現(xiàn)了經(jīng)典的或傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，具有上述所論的“民間故事的形態(tài)”。

其實(shí)，這一傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)在前兩部當(dāng)中也有所體現(xiàn)，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當(dāng)作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了幫手，“惡棍”的一方也有了幫兇。無論幫手或幫兇，都是普洛普所說的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點(diǎn)。這新的看點(diǎn)即是，經(jīng)典的童話故事和民間傳說諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對(duì)頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說，該片的編劇們以互文的形式將經(jīng)典的童話故事和民間傳說融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機(jī)組成部分。除此讓人耳目一新的創(chuàng)新之處外，影片中體現(xiàn)的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關(guān)注和思考。

二、無處不在的互文藝術(shù)

互文性通常被用來指示兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。它包括“兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系”，或“某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響”[2]?！肮治锸啡R克”系列電影中處處可以“聽”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現(xiàn)的火龍（fire-dragon）是對(duì)英國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)的史詩《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現(xiàn)的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現(xiàn)做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個(gè)村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護(hù)的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為?；ノ男栽谶@一對(duì)比中清晰可見。具有反諷意味的是，火龍?jiān)诘谝徊恐胁]有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統(tǒng)形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創(chuàng)新意識(shí)貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。

互文性最明顯的例子莫過于將經(jīng)典的童話故事和民間傳說寫進(jìn)影片之中。影片開始時(shí)，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對(duì)童話故事和民間傳說中的“惡棍”們說的話就是一個(gè)很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皭汗鳌?，這本身就體現(xiàn)了編劇們對(duì)傳統(tǒng)敘事的戲仿和改寫）。通過“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經(jīng)典童話故事中的主要沖突便展現(xiàn)在觀眾面前。通過他別有用心的刺激，這些經(jīng)典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長(zhǎng)等人開始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過去失敗受辱的“歷史”。此時(shí)，這個(gè)酒吧餐廳便成了惡勢(shì)力的集中營(yíng)。當(dāng)然，當(dāng)這些“惡棍”們聚集在一起時(shí)，經(jīng)典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊。灰姑娘、白雪公主、三只小豬和提線木偶等組成了一個(gè)善的組合體。這樣的組合，這樣的創(chuàng)新，讓我們?cè)陂_心地欣賞影片之時(shí)，也對(duì)編劇們豐富的想象力稱贊不已。

互文性片段無處不在，未來的國(guó)王亞瑟也是一例（亞瑟這個(gè)名字本身就暗示了他與國(guó)王——亞瑟王脫不了的互文關(guān)系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對(duì)此耿耿于懷。因此，對(duì)要去繼承王位缺乏信心，但是歸來途中的那天晚上史萊克對(duì)他說的一番話幫助他恢復(fù)了信心。那些話顯然帶有“美國(guó)夢(mèng)”的色彩（“美國(guó)夢(mèng)”的大意是，不論你是誰，不管你出身如何，只要你相信自己，通過努力，你就能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說道：“人們過去一直認(rèn)為我是個(gè)怪物，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我也這么認(rèn)為，但是后來，我不再在乎別人怎么叫我了，我開始相信自己了。”這幾句話從某種程度上道出了“美國(guó)夢(mèng)”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因?yàn)橄嘈抛约海啡R克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國(guó)電影《當(dāng)幸福來敲門》中的一個(gè)片段。打完籃球后，主人公對(duì)他的兒子說，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢(mèng)想的話，就要去捍衛(wèi)它。那些一事無成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實(shí)現(xiàn)它。就這樣?！睂?duì)比一下可以發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認(rèn)的是，《當(dāng)幸福來敲門》這部電影體現(xiàn)的最重要的主題就是對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的不懈追尋。因此可以說，通過“美國(guó)夢(mèng)”這一精神追求，這兩個(gè)電影文本之間產(chǎn)生了互文關(guān)系。該片中的互文藝術(shù)由此可見一斑。

三、后現(xiàn)代女性主義敘事

細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強(qiáng)壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過是一個(gè)身材弱小、常常被人當(dāng)作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時(shí)也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經(jīng)生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時(shí)，她們被刻畫成結(jié)了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現(xiàn)代的、戲仿式的改寫，是對(duì)她們經(jīng)典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實(shí)。盡管如此，她們自有其價(jià)值，她們不再是過去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領(lǐng)著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風(fēng)的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無疑是后現(xiàn)代女性主義敘事對(duì)以往的男性話語的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識(shí)形態(tài)，旨在反對(duì)包括性別歧視在內(nèi)的一切形式的不平等”[3]。從這個(gè)意義上說，影片對(duì)兩性形象的后現(xiàn)代重塑與改寫，是對(duì)兩性權(quán)力關(guān)系的重新思考，是女性主義權(quán)力話語在影片中的實(shí)際運(yùn)用與完美演繹。它的放映與傳播無疑也為后現(xiàn)代女性主義話語走向更廣闊的空間提供了契機(jī)。

四、結(jié) 語

時(shí)時(shí)可以“聽”到的互文藝術(shù)與后現(xiàn)代女性主義敘事的結(jié)合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨(dú)具特色，體現(xiàn)了完全不同的敘事風(fēng)格和審美格調(diào)。這是一次真正意義上的創(chuàng)新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語貫穿始終。無處不在的互文性告訴我們，沒有對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說的了解，我們可能會(huì)對(duì)電影中不斷出現(xiàn)的畫外音感到不知所措，難以理解。同時(shí)，如果對(duì)女性主義敘事話語沒有深切的感悟，我們就只能停留在動(dòng)畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對(duì)經(jīng)典的后現(xiàn)代重塑與改寫，對(duì)我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說，這可以促使我們?nèi)ブ刈x經(jīng)典的文學(xué)作品，由此，電影媒介和文學(xué)文本產(chǎn)生互動(dòng)，相互影響，相互促進(jìn)，走向共同發(fā)展的雙贏局面。

[參考文獻(xiàn)]

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚ㄔ鲅a(bǔ)版）[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 2005：246.

篇（2）

一、美國(guó)“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會(huì)和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個(gè)極具野心和物欲的女人，為達(dá)到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機(jī)智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨(dú)立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價(jià)；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險(xiǎn)的兄弟。她是一只“小狐貍”，因?yàn)樗朴谒Ｅ滞?，施展詭?jì)，她年少時(shí)就會(huì)用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因?yàn)樗饾u從任性輕浮，變得成熟機(jī)智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭(zhēng)奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國(guó)家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場(chǎng)。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們?cè)谠闾て咸烟?，上面結(jié)滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評(píng)獎(jiǎng)，被譽(yù)為具有契可夫風(fēng)格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機(jī)智敏銳，自信堅(jiān)強(qiáng)，渴望獨(dú)立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機(jī)智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機(jī)智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。

這只“小狐貍”機(jī)智敏銳，勇于抗?fàn)帯１M管麗賈娜既沒有金錢也沒有權(quán)力，但她確實(shí)擁有機(jī)智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個(gè)新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達(dá)目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭(zhēng)吵時(shí)的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回?fù)糌澙纷运降男值堋．?dāng)這部劇接近結(jié)束時(shí)，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場(chǎng)利益之爭(zhēng)中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財(cái)產(chǎn)，還乘機(jī)敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動(dòng)手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時(shí)光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時(shí)頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對(duì)七年前轟動(dòng)一時(shí)的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對(duì)作者如何補(bǔ)敘哈伯德兄妹的年輕時(shí)光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺(tái)上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場(chǎng)景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長(zhǎng)子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟(jì)窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時(shí)，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對(duì)父親獨(dú)攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿，一直在窺視時(shí)機(jī)。最終一場(chǎng)激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時(shí)的麗賈娜機(jī)智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻(xiàn)媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠(yuǎn)只會(huì)是你和我——。”(P.365)

她靈活機(jī)智，善于阿諛奉承，見風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機(jī)會(huì)，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機(jī)靈和見風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見端倪。當(dāng)本劇落幕時(shí)，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結(jié)語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個(gè)人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對(duì)照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃?jīng)歷了許多生意場(chǎng)上的明爭(zhēng)暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅(jiān)強(qiáng)自信，更向往獨(dú)立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長(zhǎng)兄一爭(zhēng)高低，并最終成為勝利者。

參考文獻(xiàn)：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學(xué) , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學(xué)導(dǎo)論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭(zhēng)的情感與情感的戰(zhàn)爭(zhēng)”[J]《戲劇》1997.4

篇（3）

作為非裔美國(guó)黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼?duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂的自如運(yùn)用和發(fā)展。

當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長(zhǎng)期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識(shí)，但通過對(duì)歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無遺。正如法國(guó)爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會(huì)或者茶舞會(huì)的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。

一 格拉泰姆式的掙扎

1.愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎?，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長(zhǎng)。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨(dú)感使她將長(zhǎng)期以來騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長(zhǎng)期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。

二 布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長(zhǎng)著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對(duì)未來的絕望，亦是對(duì)英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。

2.貝比·薩格絲的含恨而終

貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。

長(zhǎng)期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來說，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號(hào)召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。

三 爵士樂的開放

1.開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長(zhǎng)不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖?，還是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。

對(duì)塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2.最后的解放

貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國(guó)黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。

塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長(zhǎng)期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。

爵士樂在非裔美國(guó)人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰?nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。

參考文獻(xiàn)：

[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,

[2]呂西安·馬爾松.嚴(yán)璐，馮壽農(nóng)譯.《爵士樂簡(jiǎn)明史》[M]. 中國(guó)人民大學(xué)出版社：北京，2005.4:33.

[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國(guó)黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.

篇（4）

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫報(bào)效幾萬磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來說，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

篇（5）

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個(gè)畫展，開幕酒會(huì)備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個(gè)啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會(huì)場(chǎng)里此起彼伏，兩個(gè)性情中人因此結(jié)緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場(chǎng)畫展。2008年金秋11月，國(guó)槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時(shí)的水墨畫壇，7位畫家用獨(dú)特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長(zhǎng)期正統(tǒng)的中國(guó)畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國(guó)畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個(gè)性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺(tái)灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)已著手為孫浩籌辦個(gè)展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會(huì)。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時(shí)，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們?cè)陲w翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實(shí)，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫法形式不拘泥?！?/p>

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對(duì)我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國(guó)畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對(duì)于畫作的市場(chǎng)價(jià)值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅(jiān)持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長(zhǎng)的空間。于是我對(duì)他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對(duì)比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號(hào)重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場(chǎng)展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國(guó)古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會(huì)中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評(píng)論界認(rèn)為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅(jiān)韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國(guó)畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺(tái)魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國(guó)畫。目前是中央美院中國(guó)畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對(duì)于美協(xié)舉辦的畫展活動(dòng)一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅(jiān)決立場(chǎng)》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對(duì)角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營(yíng)造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過來一個(gè)裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個(gè)穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個(gè)探路先鋒?！?/p>

閉關(guān)三年

孫浩是一個(gè)快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴(yán)格的國(guó)畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。

魯美對(duì)于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國(guó)首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國(guó)畫方面唯一的獲獎(jiǎng)?wù)?。隨后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國(guó)畫專業(yè)第一個(gè)博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對(duì)中國(guó)古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新。他對(duì)我的教學(xué)是點(diǎn)撥式的，順應(yīng)我的個(gè)性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動(dòng)力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業(yè)時(shí)參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機(jī)短信幾番來回，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)最終以10萬元人民幣的價(jià)格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對(duì)收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會(huì)一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時(shí)對(duì)孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎(jiǎng)。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會(huì)身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對(duì)我評(píng)價(jià)似乎有點(diǎn)過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國(guó)古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營(yíng)養(yǎng)。比如中國(guó)古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷?！笆呔驮谝粭l運(yùn)煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝鳎欠N模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進(jìn)而延伸、來回流淌?！?/p>

“傳統(tǒng)水墨畫，表達(dá)了文人和士大夫階層對(duì)遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達(dá)空間，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個(gè)地下酒吧看搖滾演唱會(huì)，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場(chǎng)好，售價(jià)高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對(duì)當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷?！?/p>

儒雅雙俠

一襲長(zhǎng)衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營(yíng)一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時(shí)獲得中央美院國(guó)畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國(guó)畫博士。

與畫展同步推出的畫冊(cè)，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動(dòng)筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊(cè)的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個(gè)城市舉辦個(gè)人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場(chǎng)展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國(guó)畫訓(xùn)練。“2002年我到中央美院國(guó)畫系學(xué)習(xí)時(shí)，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國(guó)傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時(shí)我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達(dá)當(dāng)下社會(huì)的生存經(jīng)驗(yàn)時(shí)，竟無以致用。中國(guó)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級(jí)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國(guó)維沉湖自殺就是典型例證。時(shí)至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價(jià)值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對(duì)峙?！?/p>

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中。”

他的實(shí)驗(yàn)最先得到了一個(gè)美國(guó)畫商的認(rèn)可。她叫簡(jiǎn)黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴(yán)肅地說：“你認(rèn)為人有時(shí)是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔?！?/p>

李颯的這幅畫，借用中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號(hào)表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國(guó)人簡(jiǎn)黎明從一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡(jiǎn)與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會(huì)上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂?jiǎn)是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對(duì)簽約畫家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價(jià)都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場(chǎng)，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說?！?/p>

陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國(guó)氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國(guó)畫系始終堅(jiān)持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國(guó)畫教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)中西畫法有機(jī)結(jié)合，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。

經(jīng)受南北兩大最高國(guó)畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動(dòng)。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機(jī)，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國(guó)書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會(huì)變革也是很大的，他仍然堅(jiān)持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個(gè)變革時(shí)代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅(jiān)持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲?！?/p>

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國(guó)畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份?！安还苁裁搭^銜，將來我會(huì)堅(jiān)持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個(gè)名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會(huì)喪失很多機(jī)會(huì)?！彼钠拮右彩撬囆g(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸?shí)寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉?！拔也惶珪?huì)用語言表達(dá)感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會(huì)很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習(xí)國(guó)畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國(guó)畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計(jì)課。

吳雪蓮對(duì)導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫專業(yè)研究生，會(huì)約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會(huì)規(guī)范自己的思路。不少工作室確實(shí)存在這個(gè)問題，但對(duì)我來

說，是考對(duì)了老師，進(jìn)對(duì)了工作室。胡老師對(duì)我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會(huì)提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會(huì)點(diǎn)撥一下。他對(duì)條條框框、對(duì)于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對(duì)于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評(píng)語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績(jī)不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國(guó)美術(shù)作品優(yōu)秀獎(jiǎng)：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)收藏；近兩年在武漢、深圳辦個(gè)展頗獲好評(píng)。

燕山隱士

王劍是七人畫冊(cè)的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個(gè)小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢?！拔野醽砜煲荒炅?，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會(huì)工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機(jī)的司爐到機(jī)務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時(shí)，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺(tái)拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國(guó)畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國(guó)美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗(yàn)是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對(duì)人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象?！?/p>

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國(guó)畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績(jī)。其中五人是中央美院國(guó)畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評(píng)文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計(jì)劃一起辦畫展，并出畫冊(cè)。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴(kuò)展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會(huì)在譚軍家，我們決定給七人小團(tuán)體起個(gè)別致的、中國(guó)化的名字。譚軍家門牌號(hào)303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個(gè)男生是六個(gè)實(shí)杠，女為陰，一個(gè)女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個(gè)雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團(tuán)體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說：“眼下辦一場(chǎng)畫展，包括出畫冊(cè)等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊(cè)，建專題網(wǎng)站，都是自費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)上，油畫比較占優(yōu)勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代水墨畫還沒確定市場(chǎng)。我們也不懂市場(chǎng)，我們有的只是信心，對(duì)于作品的自信!”